{"id":377,"date":"2026-01-09T21:18:30","date_gmt":"2026-01-09T20:18:30","guid":{"rendered":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/?p=377"},"modified":"2026-01-10T21:23:02","modified_gmt":"2026-01-10T20:23:02","slug":"des-sens-des-espoirs-du-sang-iii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/2026\/01\/09\/des-sens-des-espoirs-du-sang-iii\/","title":{"rendered":"Des sens & des espoirs du sang (III)"},"content":{"rendered":"\n

La 3e partie de la journ\u00e9e, mod\u00e9r\u00e9e par Ma\u00ebl Baussand, toute 1\u00e8re<\/sup> intervenante de la matin\u00e9e, a continu\u00e9 d\u2019ouvrir le champ des possibles et des disciplines du sang, en proposant \u00e0 l\u2019audience un panel consacr\u00e9 aux \u00ab contaminations, circulations et visualisations sanguines \u00bb dans la litt\u00e9rature, le cin\u00e9ma et la photographie.<\/p>\n\n\n\n

            Dans un premier temps, Lorenzo Ruzzene (Sorbonne Universit\u00e9) a propos\u00e9 \u00e0 l\u2019audience une communication intitul\u00e9e \u00ab \u00ab There is something in my blood and it\u2019s trying to kill me \u00bb : microscopies sanguines dans les productions artistiques d\u2019Herv\u00e9 Guibert et de Derek Jarman \u00bb. Le chercheur, dont le travail de recherche porte sur la repr\u00e9sentation des intimit\u00e9s homosexuelles, a proc\u00e9d\u00e9 ce jour \u00e0 une \u00e9tude compar\u00e9e de la repr\u00e9sentation du sang dans le cadre de l\u2019\u00e9pid\u00e9mie du VIH \u00e0 partir d\u2019un corpus d\u2019auteurs s\u00e9ropositifs. Empruntant son titre \u00e0 Memories that smell like Gasoline<\/em> (1992) de David Wojnarowicz, \u00e9crivain, peintre, photographe, r\u00e9alisateur et artiste performer, Lorenzo Ruzzene a d\u2019embl\u00e9e inscrit son propos dans une port\u00e9e plurim\u00e9diatique, caract\u00e9ristique \u00e0 m\u00eame, il m\u2019a sembl\u00e9, de contribuer \u00e0 une reconstruction d\u2019un r\u00e9cit du sang.<\/p>\n\n\n\n

            L\u2019intervenant s\u2019est attach\u00e9 pour commencer \u00e0 pr\u00e9senter le corpus choisi pour sa communication. Ainsi d\u2019Herv\u00e9 Guibert, Lorenzo Ruzzene a en priorit\u00e9 \u00e9voqu\u00e9 A l\u2019ami qui ne m\u2019a pas sauv\u00e9 la vie<\/em> (1990), Le Protocole compassionnel<\/em> (1991) et le documentaire La Pudeur ou l\u2019impudeur<\/em> (1992), et, de Derek Jarman, Chroma. A book of colors<\/em> (1994) et le film Blue<\/em> (1993). Ces \u0153uvres, relevant de formes d\u2019expression diff\u00e9rentes et en passant par le sbpectre des mots et de la couleur, disent en effet la maladie et les lectures de la maladie par les 2 auteurs. Lorenzo Ruzzene s\u2019est par cons\u00e9quent concentr\u00e9 sur un corpus autobiographique, dans lequel le VIH est le th\u00e8me de l\u2019\u00e9criture au sens large, et au sein duquel l\u2019\u00e9criture au sens restreint et les arts visuels d\u00e9veloppent une trajectoire commune. Le chercheur s\u2019est \u00e9galement appuy\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises sur l\u2019article de Paula Treichler, \u00ab AIDS, Homophobia, and Biomedical Discourse : An Epidemic of Signification \u00bb (1987), qui a \u00e9t\u00e9 une r\u00e9f\u00e9rence structurante pour sa communication. Chercheuse en sciences studies<\/em>, \u00e9tudes culturelles et m\u00e9diatiques, Paula Treichler \u00e9tudie dans cet article les discours sur le sida qui ont \u00e9merg\u00e9 aux Etats-Unis dans les ann\u00e9es 80, dans la presse mais aussi dans les discours scientifiques et m\u00e9dicaux, qui ont alors manipul\u00e9 inconsciemment des conceptions discriminantes qui ont cr\u00e9\u00e9 un certain r\u00e9cit de la maladie.<\/p>\n\n\n\n

A l\u2019ami qui ne m\u2019a pas sauv\u00e9 la vie<\/em>, scandale \u00e0 sa sortie, est l\u2019\u0153uvre qui a r\u00e9v\u00e9l\u00e9 Herv\u00e9 Guibert au grand public. Autofiction d\u00e9di\u00e9e \u00e0 l\u2019ami qui a trahi, Bill, l\u2019\u0153uvre fait le r\u00e9cit de la maladie et l\u2019agonie de Muzil, ami du narrateur, et la d\u00e9couverte par le narrateur de sa propre maladie. Puis, \u00e9pousant la suite chronologique des \u00e9v\u00e9nements, l\u2019auteur raconte, dans Le Protocole compassionnel<\/em>, sa lutte intime contre le sida et son oscillation entre d\u00e9sir de vie et pr\u00e9paration \u00e0 la mort. A c\u00f4t\u00e9 de ces 2 premiers volets de la trilogie de la maladie de Guibert, Chroma. A book of colors<\/em> de Derek Jarman peut appara\u00eetre comme un essai sur le spectre des couleurs dans lequel l\u2019auteur distille sa vision artistique. L\u2019artiste y pr\u00e9sente en effet chaque couleur comme l\u2019incarnation d\u2019une \u00e9motion et y explique son utilisation dans la peinture m\u00e9di\u00e9vale, renaissante et moderne, en se pla\u00e7ant sous la tutelle des th\u00e9oriciens de la couleur et en se penchant sur les significations de celle-ci dans les diff\u00e9rents arts et disciplines. Si les \u0153uvres de Guibert semblent dire de mani\u00e8re + explicite la maladie, le motif de la couleur choisi par Jarman, qui peut sembler \u00e0 l\u2019inverse + abstrait, aborde bien lui aussi ce sujet mais par un relais m\u00e9taphorique, toutefois moins distant qu\u2019\u00e0 premi\u00e8re vue et aussi particuli\u00e8rement efficient \u2013 le compte-rendu y reviendra.<\/p>\n\n\n\n

            Il n\u2019emp\u00eache que les 2 auteurs passent \u00e9galement, sur un plan strictement mat\u00e9riel et comme indiqu\u00e9 + haut, par le relais de l\u2019image pour dire leur exp\u00e9rience de la maladie : aussi le documentaire La Pudeur ou l\u2019impudeur<\/em> de Guibert met-il en sc\u00e8ne les derniers moments de la vie de l\u2019auteur, avec des images issues de son quotidien, chez lui, \u00e0 l\u2019h\u00f4pital, et est ponctu\u00e9 d\u2019entretiens avec ses proches. Film qui donne \u00e0 voir la d\u00e9gradation du corps malade, l\u2019\u0153uvre peut appara\u00eetre, en plein contexte \u00e9pid\u00e9mique, comme la marque d\u2019un d\u00e9sir de r\u00e9\u00e9criture d\u2019un corps investi par un h\u00f4te qui le contamine et l\u2019affaiblit[1]<\/a> \u2013 r\u00e9\u00e9criture, il y avait en l\u2019occurrence d\u00e9j\u00e0, avec ce titre du Protocole compassionnel<\/em>, avec lequel Guibert reprend \u00e0 son compte, en en \u00e9toffant la signification \u00e0 priori, le dit protocole m\u00e9dical[2]<\/a>. Le film de Jarman, Blue<\/em>, consiste quant \u00e0 lui en une bande sonore accompagn\u00e9e d\u2019une image bleue monochrome, mani\u00e8re d\u2019\u00e9crire la maladie par le sympt\u00f4me de la perte progressive de la vue.<\/p>\n\n\n\n

            M\u00eame si les partis-pris artistiques des 2 auteurs semblent aller \u00e0 rebours l\u2019un de l\u2019autre, il s\u2019av\u00e8re que les 2 se rejoignent dans leur intention de mise \u00e0 nu du sang, m\u00eame si cette mise en mots et en images ne se r\u00e9v\u00e8le pas \u00e9galement explicite selon les m\u00e9dias choisis, dont les auteurs font un usage nettement diff\u00e9rent.<\/p>\n\n\n\n

Ainsi, Guibert per\u00e7oit ses livres comme des livres plein de sang<\/em> et le style y appara\u00eet comme relevant d\u2019une \u00e9criture de la transfusion<\/em>, tandis que le fluide appara\u00eet tr\u00e8s discret, voire est absent, dans le documentaire de l\u2019auteur. Si cette intense visibilit\u00e9 du sang dans les \u0153uvres \u00e9crites de Guibert peut dire le d\u00e9sir de voir de l\u2019auteur, et montrer par l\u00e0 m\u00eame son d\u00e9sir de cesser d\u2019\u00eatre seul objet d\u2019observation, son documentaire \u00e0 l\u2019inverse draine le sang de son corps et seule reste alors la chair, dans un affaiblissement croissant. Cet exc\u00e8s de visualit\u00e9 du sang dans les livres aurait appel\u00e9 un passage des mots aux images et ainsi, un changement de m\u00e9dium et Lorenzo Ruzzene a alors interpr\u00e9t\u00e9 le m\u00e9dium de l\u2019image comme fin du livre chez Guibert. C\u2019est sensiblement diff\u00e9rent chez Jarman, chez lequel on observe une prise en compte du sang dans ce qu\u2019il a de visible, sa couleur, laquelle pourtant est envisag\u00e9e comme abstraction et ainsi, non comme mati\u00e8re. Par ailleurs, la couleur de la couleur<\/em>[3]<\/a> change d\u2019un m\u00e9dium \u00e0 l\u2019autre chez le r\u00e9alisateur : ainsi, si dans son essai, l\u2019auteur rappelle la lecture traditionnelle qui est faite du rouge, – lecture h\u00e9rit\u00e9e d\u2019Avicenne -, without doubt the color of war<\/em>, et qu\u2019il l\u2019associe par extension \u00e0 la mort et la maladie, le rouge s\u2019achemine dans son film vers une autre couleur, qui appara\u00eet alors comme une m\u00e9tacouleur, le bleu. Du sang rouge du corps souffrant, Jarman irait jusqu\u2019\u00e0 vouloir montrer le sang m\u00eame de la couleur[4]<\/a>. Il s\u2019agit en effet avec cette \u0153uvre de rentrer + avant dans le sang, de dresser la cartographie de l\u2019intraveineux et cette concentration du regard sur l\u2019\u00e9nergie de la mati\u00e8re, + que sur la mati\u00e8re en elle-m\u00eame, constituerait d\u2019apr\u00e8s l\u2019intervenant un choix politique par excellence.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Derek Jarman, photogramme extrait de Blue<\/em> (1993)<\/p>\n\n\n\n

            Dans le corpus choisi par Lorenzo Ruzzene, je comprends donc que le sang est visible, sur un plan d\u00e9j\u00e0 strictement narratif avec le motif des perfusions et des prises de sang par exemple, qui font circuler le sang, – dans les veines et \u00e9galement d\u2019un m\u00e9dium \u00e0 l\u2019autre -, mais aussi avec le th\u00e8me de son \u00e9puisement chez Guibert ou sa r\u00e9duction \u00e0 une forme de quintessence chez Jarman. Les \u0153uvres des 2 auteurs t\u00e9moigneraient par l\u00e0 m\u00eame d\u2019un d\u00e9sir de r\u00e9\u00e9crire un r\u00e9cit du sang s\u00e9ropositif, interpr\u00e9t\u00e9 comme path\u00e9tique dans l\u2019\u0153uvre du premier et militant chez le second, lui qui aurait essay\u00e9 de comprendre le sang de l\u2019int\u00e9rieur.<\/p>\n\n\n\n

Comme l\u2019\u00e9crit Paula Treichler dans son article \u00e0 propos du sida, \u00ab c\u2019est sa nature m\u00eame qui est \u00e9labor\u00e9e par le langage \u00bb. Ainsi \u00ab nous ne pouvons pas simplement regarder \u00ab \u00e0 travers \u00bb le langage pour d\u00e9terminer ce qu\u2019est \u00ab r\u00e9ellement \u00bb le sida. Notre r\u00f4le est plut\u00f4t d\u2019explorer les sites m\u00eames de son \u00e9laboration discursive et d\u2019intervenir l\u00e0 o\u00f9 sa signification \u00e9merge : dans le langage \u00bb. Aussi cette \u00e9pid\u00e9mie d\u2019une maladie transmissible et mortelle ne peut-elle \u00eatre pleinement mesur\u00e9e que si l\u2019on int\u00e8gre qu\u2019elle est aussi une \u00ab \u00e9pid\u00e9mie de sens et de signification \u00bb et qu\u2019il faut donc lire la maladie aussi comme une m\u00e9taphore qui appelle donc un \u00ab travail s\u00e9mantique \u00bb pour \u00ab donner du sens \u00bb et d\u00e9contaminer les regards port\u00e9s sur elle, par l\u2019autorit\u00e9 biom\u00e9dicale elle-m\u00eame. Sans cette prise en compte du sida comme \u00ab r\u00e9alit\u00e9 linguistique \u00bb, \u00ab nous ne pourrons ni lire correctement l\u2019histoire de cette maladie ni \u00e9laborer les r\u00e9ponses pertinentes \u00e0 y apporter \u00bb. De la n\u00e9cessit\u00e9 donc de reconstruire un r\u00e9cit du sida, pour lui donner une couleur propre. Je comprends par cons\u00e9quent que les \u0153uvres du corpus r\u00e9\u00e9crivent un r\u00e9cit du sang s\u00e9ropositif et que cette qu\u00eate s\u00e9mantique passe chez Jarman par un d\u00e9shabillage de la couleur du sang, qui le conduit au bleu et lui permet de r\u00e9parer et r\u00e9tablir un r\u00e9cit du sang.<\/p>\n\n\n\n

            La puissance textuelle de l\u2019image, avec des modalit\u00e9s propres au m\u00e9dium, \u00e9tait aussi au c\u0153ur de la 2e<\/sup> et derni\u00e8re communication de ce 3e<\/sup> vaisseau, assur\u00e9e par Guillaume Gomot (Universit\u00e9 de Haute-Alsace). Chercheur dans les champs litt\u00e9raire et cin\u00e9matographique, Guillaume Gomot concentre ses recherches sur les relations entre sang et tragique et image et infigurable, et a propos\u00e9 cette journ\u00e9e une communication intitul\u00e9e \u00ab \u00ab Je n\u2019ai plus que du sang pour votre nourriture \u00bb : les puissances de la cruaut\u00e9 dans La Reine Margot<\/em> et Entretien avec un vampire<\/em> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La communication de Guillaume Gomot empruntait son titre \u00e0 Agrippa d\u2019Aubign\u00e9, qui exprimait avec ces mots dans ses Tragiques <\/em>(1616) la d\u00e9chirure de la France et les pers\u00e9cutions subies par les protestants lors des guerres de religion. Le choix de ce po\u00e8te baroque a tout de suite \u00e0 mes yeux donn\u00e9 une orientation au propos de l\u2019intervenant ; en effet, le po\u00e8me \u00e9pique d\u2019Agrippa est tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9 d\u2019une \u00e9criture con\u00e7ue dans sa mesure et sa distance symbolique. Des images, il y en a, mais explicites, des supplices v\u00e9cus, apr\u00e8s la conjuration d\u2019Amboise (1560), \u00e0 laquelle le p\u00e8re du po\u00e8te avait particip\u00e9, et \u00e9voqu\u00e9e \u00e9galement dans La Reine Margot<\/em> (1845) d\u2019Alexandre Dumas, et lors du massacre de la Saint-Barth\u00e9lemy (1572). L\u2019objet de la communication a \u00e9t\u00e9 de voir comment Patrice Ch\u00e9reau et Neil Jordan avaient mis respectivement en images les \u0153uvres d\u2019Alexandre Dumas (1994) et d\u2019Anne Rice (1974 pour le roman, et 1994 pour l\u2019\u0153uvre de Jordan) et ainsi comment l\u2019image s\u2019\u00e9tait empar\u00e9e de ces 2 \u0153uvres litt\u00e9raires aux mots verg\u00e9s de sang.<\/p>\n\n\n\n

            Le sang, \u00e9l\u00e9ment constitutif du romanesque des 2 \u0153uvres adapt\u00e9es, est en l\u2019occurrence restitu\u00e9 de mani\u00e8re explicite dans les 2 adaptations cin\u00e9matographiques du corpus, mais le propos du chercheur a \u00e9t\u00e9 dans un premier temps de d\u00e9montrer que ce d\u00e9sir de monstration concr\u00e8te ne s\u2019accomplissait pas sans une alchimie op\u00e9r\u00e9e par le cin\u00e9ma. Aussi la visualisation du fluide n\u2019a-t-elle pas \u00e9t\u00e9 pens\u00e9e sans la circulation du sang vers un autre \u00e9tat et ainsi, sans mutation.<\/p>\n\n\n\n

            Les affiches des films, images qui les portent comme \u00e9chantillon pens\u00e9 exemplaire, comprennent \u00e0 ce titre des indices de la pr\u00e9sence du motif du sang, rougeoyants sur celle de La Reine Margot<\/em>, – choix esth\u00e9tique du photographe du film, Philippe Rousselot -, et comme \u00e9touff\u00e9s dans un \u00e9crin de brume incendi\u00e9 sur celle du film de Jordan. Ligne de lecture qui dirige le regard des spectateurices potentiel.les, les affiches, comme certaines sc\u00e8nes embl\u00e9matiques, vont de fait fonctionner comme des prolepses narratives. C\u2019est par exemple ainsi que fonctionne l\u2019intensification du rouge par Ch\u00e9reau dans la sc\u00e8ne du mariage, que l\u2019on peut lire comme un signe annonciateur de l\u2019\u00e9chec de la paix et de la r\u00e9pression des Huguenots.<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est avec la couleur mais aussi donc avec son intensit\u00e9 que se r\u00e9fl\u00e9chit le motif du sang. Le sang ne se pense donc pas sans la lumi\u00e8re. Or, le vampire se d\u00e9finit justement pour partie, notamment au cin\u00e9ma, – cet art qui \u00e9crit avec de la lumi\u00e8re<\/em> comme le dira Ma\u00ebl Baussand -, dans sa relation ambigu\u00eb \u00e0 la lumi\u00e8re. Cr\u00e9ature qui ne peut mener qu\u2019une existence nocturne, le personnage du vampire appelle donc au cin\u00e9ma une ma\u00eetrise des sc\u00e8nes nocturnes et l\u2019accentuation, par l\u2019artifice conjoint de l\u2019\u00e9clairage et du maquillage, pour dire la transparence des teints et l\u2019incarnat, et cr\u00e9er une surface t\u00e9nue \u00e0 l\u2019extr\u00eame et donc \u00e0 m\u00eame d\u2019\u00eatre fendue et de laisser \u00e9chapper le jaillissement d\u2019un flux incandescent \u2013 imaginaire du sang dont h\u00e9ritera la bit-lit[5]<\/strong><\/a><\/em> ou litt\u00e9rature de morsure.<\/p>\n\n\n\n

            Mais, et Guillaume Gomot a tout particuli\u00e8rement insist\u00e9 sur ce trait dans un deuxi\u00e8me temps, en d\u00e9pit de son caract\u00e8re rougeoyant qui lui conf\u00e8re comme une forme d\u2019\u00e9vidence, le sang se caract\u00e9rise pr\u00e9cis\u00e9ment par son \u00e9paisseur herm\u00e9neutique : fluide lumineux \u00e0 l\u2019\u00e9cran, vital mais tout autant mortif\u00e8re, mais aussi fluide contenu, intraveineux, qui dans l\u2019\u0153uvre de Ch\u00e9reau peut dire un retour du refoul\u00e9, mais aussi contenant qui contamine et transmet, par exemple la nature vampirique, et est ainsi vecteur de tragique, le sang appara\u00eet \u00e0 la fois comme mati\u00e8re \u00e9paisse, opaque, qui r\u00e9siste paradoxalement \u00e0 la vue, mais qui aide aussi \u00e0 mieux voir. Oraculaire, le sang montrerait la fatalit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n

La richesse s\u00e9mantique du sang se per\u00e7oit aussi dans ses associations th\u00e9matiques, qui viennent agir comme par contamination : aussi l\u2019\u00e9rotique sanglante appara\u00eet-elle par exemple caract\u00e9ristique des 2 films comme des imaginaires du sang dans le torture porn<\/em>, forme dans laquelle Fabien Demangeot avait pr\u00e9cis\u00e9 dans la matin\u00e9e que le meurtre venait quelquefois compenser l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019un acte sexuel. C\u2019est aussi le cas du rapport entre sang et argent, qui avait \u00e9t\u00e9 \u00e9voqu\u00e9 par Marie Enriquez un peu + t\u00f4t dans la matin\u00e9e, et que Guillaume Gomot a illustr\u00e9 avec l\u2019exemple de l\u2019\u0153uvre de Michel Journiac, artiste plasticien repr\u00e9sentatif de l\u2019art corporel. En effet en 1993, l\u2019artiste commence Rituel de transmutation, du corps souffrant au corps transfigur\u00e9<\/em>, qui s\u2019ouvre sur Monnaie du sang<\/em>, \u00e9tape du rituel pendant laquelle il exp\u00e9die des billets de 100 francs tach\u00e9s de son propre sang. Cette \u00e9tape de l\u2019\u0153uvre constitue une m\u00e9taphore du proc\u00e8s du sang contamin\u00e9, par lequel le corps aurait perdu sa visibilit\u00e9 et qu\u2019il s\u2019agirait alors de redonner \u00e0 voir. Cette r\u00e9f\u00e9rence de Guillaume Gomot \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Michel Journiac a fait r\u00e9sonner pour moi le motif du sang alimentaire, mis en avant dans le titre de la communication puisque en 1969, Journiac cr\u00e9e Messe pour un corps<\/em>, une c\u00e9r\u00e9monie durant laquelle il offre \u00e0 l\u2019audience son propre sang \u00e0 manger en guise de communion, et qui rev\u00eat la forme d\u2019un boudin. En l\u2019occurrence, le chercheur affirmera la nature intrins\u00e8quement vampirique du cin\u00e9phile, qui entre dans une salle obscure pour se repa\u00eetre d\u2019images, ce qui tisserait entre le fluide et le m\u00e9dium une relation qui primerait sur celle du sang et du texte.<\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

La 4e<\/sup> partie de la journ\u00e9e a pris la forme d\u2019une conf\u00e9rence, \u00e0 une voix donc, et a pleinement ouvert la journ\u00e9e \u00e0 ce m\u00e9dium de l\u2019image d\u00e9j\u00e0 pluriellement envisag\u00e9. En effet, assur\u00e9e par Herv\u00e9 Aubron, critique aux Cahiers du cin\u00e9ma, s\u00e9lectionneur \u00e0 la Quinzaine des cin\u00e9astes, ancien r\u00e9dacteur en chef du Magazine litt\u00e9raire et professeur de cin\u00e9ma \u00e0 Paris 3 \u2013 Sorbonne Nouvelle, cette communication a port\u00e9 sur \u00ab la figure transfus\u00e9e chez Brian De Palma, entre h\u00e9morragie et entaille \u00bb. Le propos du critique a ainsi \u00e9t\u00e9, dans un parcours historique, philosophique et analytique, de r\u00e9fl\u00e9chir aux formes de l\u2019horreur et du sang dans le cin\u00e9ma, art auquel le sp\u00e9cialiste reconnait un potentiel extraordinaire de torrent d\u2019horreurs, notamment en raison de sa reproductibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019infini.<\/p>\n\n\n\n

            En 1967, \u00e0 la critique qui voit dans son film Week-end<\/em> une \u0153uvre violente, Jean-Luc Godard r\u00e9pond \u00ab ce n\u2019est pas du sang, c\u2019est du rouge \u00bb, posant la question du relais de la couleur dans la figuration de la violence. La fin des ann\u00e9es 60 constitue de fait d\u2019apr\u00e8s le critique un nouvel \u00e2ge de l\u2019\u00e9pouvante, + explicite et transgressive, qui se cristalliserait avec l\u2019\u0153uvre de George A. Romero, La Nuit des morts-vivants<\/em> (1968). L\u2019effraction de la norme se fait alors non uniquement par <\/em>la repr\u00e9sentation en tant que telle, mais aussi dans <\/em>la repr\u00e9sentation, donc par-del\u00e0 l\u2019objet repr\u00e9sent\u00e9. En effet selon Herv\u00e9 Aubron, l\u2019histoire du cin\u00e9ma con\u00e7oit 2 horreurs : la 1\u00e8re<\/sup>, imm\u00e9moriale, et celle qui domine dans le cin\u00e9ma classique, trouve sa source dans la peur du grand autre<\/em>, de l\u2019irrepr\u00e9sentable. Il s\u2019agirait d\u2019une horreur fondamentale, qui d\u00e9chirerait les paravents de la repr\u00e9sentation organique. <\/em>La seconde \u00e0 l\u2019inverse, l\u2019horreur moderne, trouverait son origine dans les figures du m\u00eame<\/em>, dont le zombie appara\u00eet comme un \u00e9chantillon exemplaire, et dans la repr\u00e9sentation en elle-m\u00eame, dans ce qu\u2019elle dit, elle aussi, de notre identit\u00e9 profonde.<\/p>\n\n\n\n

            Dans ce contexte, le rouge appara\u00eet \u00e0 Herv\u00e9 Aubron comme le sympt\u00f4me d\u2019une image en crise, qui se caract\u00e9rise curieusement selon lui par sa texture, non pas fluide et lisible, mais paradoxale. Pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 ce paradoxe dans l\u2019\u0153uvre de Brian De Palma et d\u2019Alfred Hitchcock, qu\u2019il lit comme un mod\u00e8le, le critique a d\u2019abord souhait\u00e9 \u00e9clairer son propos de discours philosophiques. En effet, si les corps saignent chez De Palma, les images y saignent aussi, et apparaissent alors comme des larves, qui luisent et portent en puissance l\u2019horreur du figur\u00e9-signifi\u00e9. C\u2019est ainsi pos\u00e9e tr\u00e8s t\u00f4t la question des r\u00e9gimes de la figuration \u2013 aussi d\u00e9figuration \u2013 et celle de la relation fi\u00e9vreusement poreuse entre horreur et sublime, sujet r\u00e9current des th\u00e9ories philosophiques esth\u00e9tiques.<\/p>\n\n\n\n

            Dans cette intention, le critique s\u2019est en particulier appuy\u00e9 sur la r\u00e9flexion du philosophe Edmund Burke et sa lecture par Emmanuel Kant dans sa Critique de la facult\u00e9 de juger<\/em> ou Critique de la force du jugement<\/em> (1790). Dans sa Recherche philosophique sur l\u2019origine de nos id\u00e9es du sublime et du beau<\/em> (1757), Burke d\u00e9finit en effet le monstrueux comme modalit\u00e9 du delight<\/em>, ou, en fran\u00e7ais, du sublime (delightful horror<\/em>), qu\u2019il \u00e9loigne ainsi d\u2019une pure abstraction. + que le beau, au c\u0153ur de la r\u00e9flexion de Kant, le sublime, qui en est le concurrent esth\u00e9tique, permet de prendre en compte non plus seulement la forme, mais aussi l\u2019informe comme nutriment de l\u2019\u00e9motion esth\u00e9tique. Par cons\u00e9quent, l\u2019intervenant a d\u00e9fini les images comme perp\u00e9tuellement tiraill\u00e9es entre un au-del\u00e0 et un en-de\u00e7\u00e0 de l\u2019image. 2 r\u00e9gimes de la d\u00e9figuration s\u2019opposeraient, qui seraient le r\u00e9gime de l\u2019abstrait, avec lequel les images apparaissent excessivement sch\u00e9matiques, et celui, concret, des images grima\u00e7antes \u2013 qui \u00e0 mes yeux a tout de suite appel\u00e9 le regard de l\u2019historien, philologue et th\u00e9oricien russe de la litt\u00e9rature et de ses sources populaires, Mikha\u00efl Bakhtine \u2013 j\u2019y reviendrai.<\/p>\n\n\n\n

Ce partage, entre l\u2019abstrait sch\u00e9matique et le corps grotesque, a conduit aussi l\u2019intervenant \u00e0 se fonder sur la r\u00e9flexion d\u00e9velopp\u00e9e par Gilles Deleuze dans son Francis Bacon : Logique de la sensation<\/em> (1981). Deleuze voit en effet l\u2019\u0153uvre de Bacon comme un lieu foisonnant de chair qui d\u00e9gouline. Ce regard rappelle \u00e0 l\u2019intervenant la vieille querelle esth\u00e9tique du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle, qui opposait les tenants du Classicisme \u00e0 ceux du Baroque : le dessin, ou, par analogie avec la viande, l\u2019os, raison qui donne forme, nettoie le visible de toute scorie qui en brouillerait la lecture, doit-il pr\u00e9sider \u00e0 la couleur, \u00e0 la chair, au sang, qui \u00e0 l\u2019inverse d\u00e9borde, macule sans d\u00e9cence le dessin et le monde, et les rendraient alors moins lisibles ? Herv\u00e9 Aubron s\u2019est toutefois attach\u00e9 \u00e0 ne pas polariser le d\u00e9bat et a malgr\u00e9 tout d\u00e9fendu le lien entre le dessin, l\u2019os, et la couleur, le sang. En effet selon lui, une trop grande nettet\u00e9 du dessin, qui fige, vitrifie la chair, peut accentuer la violence. De m\u00eame, interrogeant le propos de Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l\u2019art, l\u2019intervenant a r\u00e9fl\u00e9chi \u00e0 la m\u00e9taphore du dessin comme arme blanche[6]<\/a>, qui entaille donc et ainsi g\u00e9n\u00e8re le jaillissement de la couleur dans sa pleine h\u00e9morragie, et qui met donc \u00e0 nu le fluide tout en expurgeant le corps de cet ind\u00e9sirable.<\/p>\n\n\n\n

            Se nourrissant de cet ancrage philosophique, le critique a ensuite r\u00e9fl\u00e9chi \u00e0 l\u2019enjeu de cette entaille du dessin et de cette h\u00e9morragie de la couleur chez Alfred Hitchcock et Brian De Palma. Herv\u00e9 Aubron a dans cet objectif concentr\u00e9 son corpus sur Vertigo<\/em> (1958) et Psycho<\/em> (1960) du premier, et sur Carrie<\/em> (1976) du second.<\/p>\n\n\n\n

            Les 2 \u0153uvres d\u2019Hitchcock apparaissent plastiquement tr\u00e8s diff\u00e9rentes, avec chacune une texture visuelle propre. A fond dans la couleur, iris\u00e9, Vertigo<\/em> noie en effet les figures dans un halo fantomatique, tandis que Psycho<\/em> se distingue par un noir et blanc tr\u00e8s contrast\u00e9, comme laqu\u00e9, et c\u2019est donc aussi, en + du sc\u00e9nario, l\u2019\u00e9mail et la nettet\u00e9 du trait qui feraient de l\u2019\u0153uvre un slasher[7]<\/strong><\/a><\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire un film d\u2019entailleur, et ainsi pour le critique, de dessinateur. Mais, soucieux de ne pas forcer la hachure, l\u2019intervenant insiste sur le fait que dans les 2 films, l\u2019autre principe n\u2019est pas pour autant absent. Ainsi dans Vertigo<\/em>, la passion de Scottie pour Madeleine, qui s\u2019est jet\u00e9e dans le vide depuis un clocher, fait voir \u00e0 celui-ci la femme qu\u2019il aime et qu\u2019il a perdue, partout, dans chaque silhouette de femme qui se pr\u00e9sente \u00e0 lui. Tout l\u2019enjeu, pour le personnage, va \u00eatre de vider la jeune femme dont il fait alors la rencontre, Judy, de ses couleurs, pour qu\u2019elle devienne l\u2019image de Madeleine. De l\u00e0 cette sc\u00e8ne m\u00e9morable, o\u00f9 Judy part dans la salle de bains faire le chignon qui lui permettra de devenir enti\u00e8rement Madeleine aux yeux de Scottie. Le personnage f\u00e9minin sort alors de la salle de bains, comme un fant\u00f4me, d\u2019une mauvaise imprimerie, d\u00e9color\u00e9e, comme morte, dans un \u00e9trange halo vert, compl\u00e9mentaire du rouge dans le cercle chromatique. Le halo vert dirait pr\u00e9cis\u00e9ment selon le critique le sang du personnage, qui s\u2019est mis \u00e0 mort dans la salle de bains en s\u2019expurgeant de sa singularit\u00e9. Scottie a saign\u00e9 Judy pour qu\u2019elle devienne Madeleine.<\/p>\n\n\n\n

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Alfred Hitchcock, photogramme extrait de Vertigo<\/em> (1958)<\/p>\n\n\n\n

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Alfred Hitchcock, photogramme extrait de Psycho<\/em> (1960)<\/p>\n\n\n\n

Il est int\u00e9ressant de constater que la salle de bains fonctionne alors comme un hors-champ, un espace o\u00f9 on \u00e9vacue les fluides qu\u2019on ne veut pas ou plus voir \u2013 dont le sang de Judy. C\u2019est aussi un espace qui permet un passage entre les 2 \u0153uvres d\u2019Hitchcock, puisque Psycho<\/em> montre la cuvette des toilettes de la salle de bains, lieu du meurtre de la jeune femme, et dans laquelle des morceaux de papier reposent \u00e0 la surface. Dans cette \u0153uvre, Anthony Perkins joue le r\u00f4le de Norman Bates, taxidermiste, charm\u00e9 par la r\u00e9sidente inattendue, de passage, Marion Crane. L\u00e0 aussi, si le rideau agit comme une gaze, le slasher<\/em> reste une pure d\u00e9coupe noire, et le principe de l\u2019entaille, du dessin donc, s\u2019y d\u00e9cha\u00eene. Il s\u2019agit en l\u2019occurrence de mettre de l\u2019ordre, de rendre une image fixe, comme le geste du taxidermiste qui \u00e9vide le corps pour figer la forme animale. C\u2019est aussi ce montage taxidermiste qui tue Marion.<\/p>\n\n\n\n

            Une fois envisag\u00e9 le spectre d\u2019Hitchcock, Herv\u00e9 Aubron s\u2019est concentr\u00e9 sur l\u2019\u0153uvre de De Palma, r\u00e9alisateur quelquefois appel\u00e9 mani\u00e9riste, en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 cette constellation d\u2019artistes qui font le deuil de la Renaissance apr\u00e8s la mort de Rapha\u00ebl (1520) et le sac de Rome (1527). R\u00e9action \u00e0 la repr\u00e9sentation estim\u00e9e parfaite du corps humain et la ma\u00eetrise aboutie de la perspective telle que d\u00e9finie par Alberti, le mani\u00e9risme privil\u00e9gie un style d\u00e9bordant, qui permet au sang de s\u2019\u00e9couler, avec des figures qui ne cessent de se vider, mais sans la n\u00e9crophilie propre au Baroque, qui caract\u00e9riserait davantage l\u2019esth\u00e9tique de De Palma d\u2019apr\u00e8s Herv\u00e9 Aubron. Jean Rousset, critique litt\u00e9raire suisse et anthologiste de po\u00e9sie baroque, parle en effet du Baroque comme d\u2019une esth\u00e9tique qui met la \u00ab mort en mouvement \u00bb, d\u00e9finie aussi par Deleuze comme ayant \u00ab con\u00e7u la mort au pr\u00e9sent \u00bb. De fait, De Palma invente avec Carrie<\/em> une agonie qui n\u2019en finit pas. C\u2019est ce dont t\u00e9moignerait en particulier sa passion du ralenti distendu, que le critique interpr\u00e8te comme une m\u00e9taphore filmique de la coagulation.<\/p>\n\n\n\n

            + particuli\u00e8rement d\u2019apr\u00e8s le critique, le sang dans Carrie <\/em>est autant une mati\u00e8re fig\u00e9e que fluide. La sc\u00e8ne d\u2019ouverture par exemple met en sc\u00e8ne une image dans toute la visquosit\u00e9 du clich\u00e9, en reprenant le mythe des baigneuses avec cette brume pseudo \u00e9rotique qui vient envelopper le corps de la jeune fille qui prend sa douche dans les vestiaires. Toutefois, cette confiture sentimentale<\/em> se voit bifurquer quand sous l\u2019eau de la douche s\u2019\u00e9coule le sang menstruel, qui marque non plus le visqueux du clich\u00e9 mais le surgissement d\u2019une nettet\u00e9 tragique, bien \u00e9loign\u00e9e d\u2019apr\u00e8s le critique de l\u2019\u00e9rotisme f\u00e9tichisant et de la pub de savonnette<\/em>. Par ailleurs, si, \u00e0 l\u2019autre extr\u00e9mit\u00e9 du film, la sc\u00e8ne finale voit une gigantesque h\u00e9morragie noyer les personnages, le montage et le cadrage, avec le proc\u00e9d\u00e9 du split screen<\/em>, pratiquent au contraire une entaille dans la texture du film, et d\u00e9multiplient le chaos dans une exacerbation figurale de la violence. C\u2019est aussi le cas du personnage principal, Sissy Spacek, \u00e0 la fois d\u00e9color\u00e9e, oie blanche vaporeuse, blonde et de carnation p\u00e2le, qui est dans cette sc\u00e8ne comme dessin\u00e9e au sang, et incise donc la chair m\u00eame de l\u2019image.<\/p>\n\n\n\n

            Cette communication d\u2019Herv\u00e9 Aubron, qui a abord\u00e9 les motifs du corps et de son d\u00e9bordement, m\u2019a amen\u00e9e \u00e0 m\u2019interroger sur la dimension grotesque et potentiellement carnavalesque de certains passages de Carrie<\/em>. Quand Bakhtine \u00e9tudie l\u2019\u0153uvre de Fran\u00e7ois Rabelais \u00e0 l\u2019aune de la culture populaire, il d\u00e9finit en effet le grotesque en s\u2019opposant \u00e0 la d\u00e9finition propos\u00e9e par le chercheur allemand Schneegans, qui d\u2019apr\u00e8s lui a le tort d\u2019ignorer l\u2019ambivalence propre au corps grotesque, qui d\u00e9veloppe autant d\u2019apr\u00e8s Bakhtine un p\u00f4le n\u00e9gatif qu\u2019un p\u00f4le positif. Le grotesque trouverait sa pleine exploitation dans le rite du carnaval, qui fait triompher le corps grotesque, en d\u2019autres termes, le corps, non pas lisse mais le corps plein d\u2019excroissances et d\u2019orifices, dans ce moment du carnaval o\u00f9 les valeurs de la soci\u00e9t\u00e9 sont invers\u00e9es ; aussi de cette sc\u00e8ne finale du bal, o\u00f9 la jeune fille innocente est l\u2019espace d\u2019un instant \u00e9lev\u00e9e au rang de reine, sur l\u2019estrade, puis un r\u00e9tablissement brutal de sa prime identit\u00e9 de pers\u00e9cut\u00e9e, avec ce seau de sang qui se d\u00e9verse sur elle. Si cette sc\u00e8ne ne me fait pas rire, je ne peux pas m\u2019emp\u00eacher d\u2019y voir une sc\u00e8ne de carnaval et une catharsis<\/em> \u00e0 l\u2019\u0153uvre, un paroxysme qui permet de se purger de toute l\u2019incompr\u00e9hension et la col\u00e8re devant les pers\u00e9cutions de la jeune fille. Je garde en effet \u00e0 l\u2019esprit que le carnaval entretient une relation intrins\u00e8que au sang par la langue : emprunt \u00e0 l\u2019italien carnevalo<\/em>, carnaval<\/em> est une alt\u00e9ration du latin m\u00e9di\u00e9val carnelevare<\/em> compos\u00e9 de carne<\/em>, \u00ab viande \u00bb et de levare<\/em>, qui peut vouloir dire \u00ab \u00f4ter \u00bb (CNRTL). Si c\u2019est vrai que ce sens peut s\u2019expliquer par le fait que le carnaval correspond \u00e0 une p\u00e9riode qui pr\u00e9c\u00e8de le Car\u00eame, durant lequel le fid\u00e8le doit retirer la viande de son alimentation, c\u2019est aussi une \u00e9tymologie qui fait sens dans la mesure o\u00f9 la sp\u00e9cificit\u00e9 du carnaval est d\u2019\u00f4ter sa propre peau pour rev\u00eatir celle d\u2019un autre. C\u2019est ainsi que le carnaval a partie li\u00e9e au principe \u00e0 la violence et au sang, ce qui ne constitue pas n\u00e9cessairement un obstacle au rire et m\u00eame, dans le cas du carnaval, appara\u00eet comme une condition de celui-ci. Et il me semble que cette h\u00e9sitation entre rire et horreur peut contribuer \u00e0 renforcer le malaise. L\u2019histoire de la r\u00e9ception de Sal\u00f2 ou les 120 Journ\u00e9es de Sodome<\/em> de Pier Paolo Pasolini, film que ce dernier avait con\u00e7u comme une s\u00e9rie de sketchs comiques, sans vivre assez longtemps pour voir le montage final et sa r\u00e9ception, me para\u00eet \u00e0 cet \u00e9gard \u00e9clairante. Je comprends avec ces exemples que la puissance de la cruaut\u00e9 et son potentiel de naus\u00e9e viennent aussi de sa profonde ambigu\u00eft\u00e9, que les auteurs eux-m\u00eames n\u2019appr\u00e9hendent pas toujours.<\/a><\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Enfin, la 5e<\/sup> et derni\u00e8re partie a r\u00e9sonn\u00e9 tout enti\u00e8re pour moi comme une conclusion de cette si riche et \u00e9tonnante journ\u00e9e. Le film choisi pour la projection, The Addiction <\/em>(1995), a alors \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 par Philippe Menth, pr\u00e9sident de l\u2019association Cyn\u00e9clo, et Tanguy Renoud-Lyat, charg\u00e9 de mission \u00e0 l\u2019association. Association pour un cin\u00e9ma itin\u00e9rant qui projette des films gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019\u00e9nergie du v\u00e9lo, utilis\u00e9 comme moyen de projection, Cyn\u00e9clo propose des projections de films volontiers peu connus, dans des lieux o\u00f9 l\u2019offre culturelle et les lieux de rencontre sont limit\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Film de genre qui arrive apr\u00e8s l\u2019\u00e9norme succ\u00e8s de Bad Lieutenant<\/em> (1992), The Addiction<\/em> d\u2019Abel Ferrara, passe par l\u2019image du vampirisme, qu\u2019il situe dans un cadre urbain et contemporain, pour dire la d\u00e9pendance \u00e0 la drogue et \u00e0 la violence. Sans trop divulgacher, je peux dire que le film raconte l\u2019initiation, une nuit, par une vampire, d\u2019une jeune \u00e9tudiante en th\u00e8se et sa lente et s\u00fbre absorption par cet univers et le plaisir qu\u2019elle trouve dans l\u2019acte de boire du sang de celleux qui ont pour elle un int\u00e9r\u00eat affectif.<\/p>\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

R\u00e9alis\u00e9 en dehors de tout cadre \u00e9conomique, sans autorisation de tournage et jou\u00e9 par des acteurices b\u00e9n\u00e9voles, le film est aussi profond\u00e9ment int\u00e9ressant par sa facture, qui cultive l\u2019esth\u00e9tique gothique, par d\u00e9finition tr\u00e8s cisel\u00e9e, mais rel\u00e8ve aussi en m\u00eame temps du documentaire sur le terrain, tourn\u00e9 en seulement 20 jours et de mani\u00e8re artisanale. Aussi, le choix d\u2019un film en noir et blanc pour une journ\u00e9e consacr\u00e9e \u00e0 la mat\u00e9rialit\u00e9 du sang, a \u00e9t\u00e9 pour moi un rappel brillant du fait que si la couleur rouge du fluide est ce qui d\u00e9finit celui-ci dans une repr\u00e9sentation collective partag\u00e9e, – ce que la journ\u00e9e aura cherch\u00e9 \u00e0 nuancer et \u00e9toffer avec beaucoup d\u2019expertise -, le sang existe aussi par des caract\u00e9ristiques autres, comme sa texture (sombre et \u00e9paisse, qui peut traduire une violence longtemps contenue et refoul\u00e9e) et ses relais m\u00e9taphoriques, comme cette cartographie du r\u00e9seau sanguin imprim\u00e9e sur le visage du personnage lors de son agression, interpr\u00e9tation propos\u00e9e par Ir\u00e8ne Le Roy Ladurie. L\u2019image rev\u00eat alors une fonction oraculaire en annon\u00e7ant le motif sanglant mais aussi l\u2019emprisonnement du personnage dans une fatalit\u00e9 du sang.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Abel Ferrara, photogramme extrait de The Addiction<\/em> (1995)<\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Motif qui peut sembler si clair et lisible dans son rougeoiement, le sang appara\u00eet au contraire, au terme de cette intense journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude, dans son ambigu\u00eft\u00e9 profonde et intrins\u00e8que. Si le rouge est la couleur qui lui est d\u2019abord associ\u00e9, le fluide n\u2019exclut en effet pas des nuances de tons et de textures qui font sens, pourtant d\u00e9color\u00e9es, liss\u00e9es, d\u00e9s\u00e9paissies dans un geste de censure, investies par un discours \u00e0 charge qu\u2019il s\u2019agissait et qu\u2019il s\u2019agit toujours de d\u00e9construire. Le sang parle, et s\u2019il dit les blessures d\u2019un corps, il peut en dire aussi les renouvellements cycliques et porter l\u2019espoir de profondes refondations s\u00e9mantiques.<\/p>\n\n\n\n

De fait, dans l\u2019h\u00e9raldique m\u00e9di\u00e9vale, le rouge, blason dit de gueule<\/em>, \u00e9tait la couleur de l\u2019homme car du sang vers\u00e9 \u00e0 la guerre, tandis que la couleur a fini par figurer un absolu du f\u00e9minin, pens\u00e9 absolu par un regard masculin parce que, probablement, et pr\u00e9cis\u00e9ment aussi, masculin – comme si le f\u00e9minin \u00e9tait n\u00e9cessairement d\u00e9pendant du masculin. Le sang, fluide mais aussi r\u00e9alit\u00e9 linguistique, appelle par d\u00e9finition, de nouveaux r\u00e9cits, pour r\u00e9\u00e9crire de nouveaux r\u00e9cits et par l\u00e0 m\u00eame r\u00e9parer nos corps. Reste \u00e0 accueillir et nourrir cette puissante res\u00e9mentisation, que je ne pense pas autrement, surtout apr\u00e8s une telle journ\u00e9e, qu\u2019en termes d\u2019h\u00e9morragie et d\u2019espoir et d\u2019amour.<\/p>\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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[1]<\/a> Guillaume Gomot, dans sa communication consacr\u00e9e aux puissances de la cruaut\u00e9 dans La Reine Margot<\/em> et Entretien avec un vampire<\/em>, lira dans la fin de Charles IX, jou\u00e9 par Jean-Hugues Anglade, une mise en sc\u00e8ne de la mort de Guibert<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Le protocole compassionnel ou acc\u00e8s compassionnel d\u00e9signe, dans le lexique m\u00e9dical, un dispositif qui permet d\u2019administrer de nouveaux traitements \u00e0 des personnes malades, g\u00e9n\u00e9ralement en phase terminale, pour lesquelles les m\u00e9dicaments existants ne se sont pas r\u00e9v\u00e9l\u00e9s efficaces. Ces personnes peuvent alors acc\u00e9der, avec ce protocole, \u00e0 des m\u00e9dicaments dont l\u2019efficacit\u00e9 n\u2019est pas pleinement attest\u00e9e et qui n\u2019ont pas obtenu l\u2019autorisation de mise sur le march\u00e9 (AMM)<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> C\u2019est bien cela, il n\u2019y a pas d\u2019erreur ! L\u2019expression est de moi mais j\u2019ignore si elle est tr\u00e8s bien choisie<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Selon Jarman en effet, \u00ab blue blood is ruby \u00bb et \u00ab the blood of sensibility is blue \u00bb<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> Bit-lit<\/em> : d\u00e9nomination cr\u00e9\u00e9e dans les ann\u00e9es 2000 par l\u2019\u00e9diteur Bragelonne pour sa collection Milady, dont est par exemple repr\u00e9sentative la saga Twilight <\/em>de la romanci\u00e8re am\u00e9ricaine Stephenie Meyer<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> Georges Didi-Huberman, Ouvrir V\u00e9nus. Nudit\u00e9, r\u00eave, cruaut\u00e9<\/em> (1999)<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a> Slasher<\/em> : sous-genre du film d\u2019horreur qui met en sc\u00e8ne un tueur psychopathe qui tue les personnages avec un couteau. Slash <\/em>: \u00ab couper, taillader, d\u00e9chirer, frapper \u00bb (Cambridge English Dictionnary<\/em>)<\/p>\n\n\n\n

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La 3e partie de la journ\u00e9e, mod\u00e9r\u00e9e par Ma\u00ebl Baussand, toute 1\u00e8re intervenante de la matin\u00e9e, a continu\u00e9 d\u2019ouvrir le champ des possibles et des disciplines du sang, en proposant \u00e0 l\u2019audience un panel consacr\u00e9 aux \u00ab contaminations, circulations et visualisations sanguines \u00bb dans la litt\u00e9rature, le cin\u00e9ma et la photographie.             Dans un premier temps, Lorenzo … Continuer la lecture de Des sens & des espoirs du sang (III)<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":375,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[26,36,101,103,46,94,98],"class_list":["post-377","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-compte-rendus","tag-arts-visuels","tag-cinema","tag-discrimination","tag-homosexualite","tag-litterature","tag-reappropriation","tag-sang"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/377","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=377"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/377\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":388,"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/377\/revisions\/388"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/media\/375"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=377"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=377"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/maelrannou.fr\/baindemousse\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=377"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}