Compte-rendu de la journée d’étude « Sang sensible : couleur, fluide et fonction vitale dans la littérature et les arts (XIXe-XXIe siècle) » (Université de Bourgogne, 27 avril 2023)
Et si toute pensée était périodiquement menstruée ? Roseline Lambert, Les Couleurs accidentelles (2018), poétesse québécoise contemporaine
La 2e partie de la journée, continuant d’épaissir le réseau du sang, a porté sur les tabous de la matière, située « entre occultation et exhibition », en particulier dans la bande dessinée, la littérature et le cinéma. Modéré par Irène Le Roy Ladurie, chercheuse en études comparatistes et sensorielles spécialiste du geste de la caresse dans les arts visuels et la littérature, ce 2e vaisseau s’est concentré sur le sang dans son rapport à un discours social et a ainsi cherché à interroger les complexités propres à un rapport au corps censuré. Dans cet objectif, ce 2e panel a donné à voir le sang, avec ou sans filtre, et aussi, envers et contre tout.
David Pinho Barros (Université de Porto) a d’abord proposé dans ce sens une communication intitulée « Alix en rouge : portrait d’un sang caché ». Chercheur et curateur dans les domaines de la littérature, du cinéma et de la bande dessinée, David Pinho Barros a consacré son travail de recherche à la ligne claire comme esthétique située entre bande dessinée et cinéma. Dans la droite ligne de ce travail, l’intervenant a réfléchi à l’occasion de cette journée à la présence du motif du sang dans la série d’aventures Alix, écrite par Jacques Martin, 2 figures emblématiques du Journal de Tintin.
Aborder le sang à partir du corpus choisi pouvait sembler relever de la gageure. En effet, dans les magazines jeunesse conservateurs de l’après-guerre, le sang était proscrit. Il s’agissait donc pour le chercheur de traiter lui aussi un paradoxe, car comment un thème récurrent, attendu dans le cadre de récits d’aventures, peut-il n’être pas représenté ? De fait, tout le propos de l’intervenant a été de démontrer que le sang, absent explicite de ces œuvres, trouvait sa place et rayonnait dans un implicite lui donnant paradoxalement une pleine lisibilité.
En particulier, David Pinho Barros a cherché à démontrer comment le recours à la figure de l’hypallage, procédé rhétorique très en vogue dans le roman naturaliste au XIXe siècle, avait contribué à exprimer le sang sans l’exposer aux yeux du jeune lectorat. Dans cet objectif, il s’est en particulier fondé sur la définition de Françoise Dupeyron-Lafay, professeure de littérature britannique du XIXe siècle et spécialiste en poétique et stylistique, qui définit l’hypallage comme une transferred epithet et ainsi comme une figure qui consiste à attribuer une qualité à un objet qui sert en réalité de relais pour qualifier un autre objet, le transfert devant être interprété et réorienté par le lectorat.
Pour sa démonstration, l’intervenant s’est concentré sur 2 planches de Jacques Martin, respectivement issues de L’Île maudite (1957) et de La Tiare d’Oribal (1958). Dans la 1ère, une case présente un esclave à la fenêtre, criant qu’il vient d’être agressé, et la 2e, une scène d’action violente. Dans les 2 exemples convoqués, Jacques Martin a eu recours d’après l’intervenant à une hypallage chromatique pour éviter la représentation du sang sur le corps des personnages. Aussi le rideau de la fenêtre, rouge, revêt-il selon le chercheur une fonction hypallactique, de même que, dans la 2e case, la distribution du rouge en aplats, qui épouse un mouvement centripète, oriente le regard vers ce fluide omniprésent qui ne saurait être montré. Le rouge vif choisi n’offre en effet pas de résistance à une lecture sémiotique, la couleur étant bien associée dans l’imaginaire collectif à la violence, et ce ne serait-ce que depuis son emploi en ce sens dans l’œuvre de Francisco de Goya, El dos de mayo 1808 en Madrid (ou La Charge des mamelouks, 1814). + tard au cinéma, The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming inscrira même le rouge dans cette destinée rhétorique du transfert hypallactique, les souliers rouges de Dorothy fonctionnant comme un relais pour pénétrer dans un autre monde, impliquant précisément un autre régime de lecture.
Victor Fleming, The Wizard of Oz (1939)
De fait, la couleur remue et secoue, et c’est ce qu’a démontré David Batchelor, artiste minimaliste et écrivain, dans son essai Chromophobia (2002). Cet ouvrage retrace en effet l’histoire de la haine de la couleur pour les sèmes qu’elle porterait de la contamination et de l’artifice. C’est par exemple cet emploi que l’on trouverait dans plusieurs bandes dessinées de l’après-guerre, telle que Le Sceptre d’Ottokar (1947 pour la version en couleurs). Le rose, qui peut être lu comme une forme de rouge désépaissi, y est ainsi la couleur qui accompagne l’entrée en scène de la Castafiore ; celle-ci porte à ce moment une coiffe rose tape-à-l’œil qui traduirait sa superficialité bruyante, comme le rose de la voiture des Dupont.d, qui dirait la tonitruance déréglée des personnages. Nous aurions alors ici l’emploi d’un code historiquement marqué pour signifier les spécificités des personnages et pour, dans ce contexte en particulier, créer de l’humour.
David Pinho Barros a toutefois insisté sur le fait que ce n’était pas toujours la couleur en elle-même qui pouvait exprimer la violence. La brutalité du surgissement de la violence peut aussi être portée par les contrastes chromatiques, comme c’est le cas dans le film adapté de l’œuvre de Jean Giono, Un roi sans divertissement, de François Leterrier (1963), dans lequel le monde est figuré en noir et blanc et où le sang seul se singularise justement par sa couleur. Par ailleurs, même si le rapport au sang évolue dans la bande dessinée à partir des années 70, le chercheur a insisté sur le fait que ce nouveau régime de transparence, – que l’on trouverait par exemple représenté dans L’œil de Kéops (1985) d’André Juillard et Jacques Martin -, n’a pas empêché pour autant la coexistence de cette exposition du sang avec la figuration indirecte du motif. Il n’en demeure pas moins que si cette présence du sang fait partie de cette impulsion vers un portrait complet des événements caractéristique du réalisme historique visé par Jacques Martin, la surexposition du sang pour faire effet de réel peut justement être un outil favorisant sa remise en cause – paradoxe sur lequel la journée reviendra.
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Cette 1ère communication, qui interrogeait donc notre relation à la couleur et la prise en compte d’un lectorat spécifique, était toute située pour accueillir le propos de Marie Enriquez (Université d’Angers), consacré à « L’Île au trésor, une aventure jalonnée de sang : représentations de cet élément symbolique dans les adaptations en bande dessinée du roman ». Chercheuse spécialiste de la postérité du roman de Stevenson dans la bande dessinée, Marie Enriquez a proposé alors une réflexion sur les différents emplois du sang dans l’œuvre de Stevenson mais aussi dans ses réécritures, et a ainsi abordé le motif par le biais de ses circulations intertextuelles.
L’intervenante a rappelé pour commencer l’opposition qu’il y avait entre la profusion de versions abrégées et édulcorées de L’Île au trésor et la densité intrinsèque de l’œuvre de Stevenson, très éloignée d’un exotisme de carte postale. Ce prérequis m’a rappelé le travail de réflexion de Nathalie Denizot, spécialiste en didactique de la littérature, qui étudie ce que l’école fait aux œuvres littéraires[1]. Marie Enriquez a en effet resitué très tôt dans sa communication L’Île au trésor comme œuvre dystopique, qui dit, à rebours de l’édulcoration à l’œuvre dans sa réception, le sang de manière explicite et croissante.
La spécialiste s’est ensuite attachée à analyser les différents emplois du sang dans l’œuvre canonique. Le sang correspondrait en premier selon elle à l’arrivée de l’aventure dans le récit, et serait lié au parcours du héros, regard qui fait revêtir au fluide une fonction initiatique. Mais, même si le sang est figuré dans sa matérialité, la plus chaude, poisseuse et qui tache, il n’en demeure pas moins que sa présence se révèle par d’autres moyens, proprement rhétoriques, et c’est ainsi que Marie Enriquez a envisagé les jeux de paronomase à l’œuvre dans le texte, qui font se confondre treasure et feavure, de même que gold et blood ; comme le lectorat, qui ne peut s’empêcher de le lire et de l’entendre en latence, le personnage ne peut s’empêcher de voir le sang tandis qu’il contemple le gigantesque tas de pièces d’or, moment parmi d’autres pour dire précisément un passage initiatique à l’âge adulte de l’enfance, alors offerte à la violence du monde (Jean-Pierre Naugrette).
Pourtant, en dépit de l’omniprésence du motif dans le récit et la langue, la chercheuse a insisté sur l’absence récurrente du sang dans les mises en images de l’œuvre et a étudié les traitements graphiques du fluide dans les médias d’image, qui ont d’après elle contribué à la popularisation et à la réception de l’œuvre comme œuvre pour enfants. Le sang constitue en effet un marqueur discriminant, une tache qui fait sens et le motif pose question au moment du passage à l’image, qui a conduit à une césure dans le monde de la bande dessinée : proscrire toute monstration du sang ou se livrer à une débauche d’hémoglobine qui confine à l’esthétique gore ? La question n’a pas trouvé de réponse évidente tant l’œuvre connaît une extraordinaire réception auprès du médium. Mais dans l’intention historienne de dresser un état des lieux lisible, la spécialiste a fait le choix de se concentrer sur des adaptations de la 2e moitié du XIXe siècle et des années 1990-2000 et de comprendre ainsi le débat aux confins de 2 époques.
Durant le 2e XIXe siècle, le médium n’a en l’occurrence pas le choix et doit se conformer à la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, qui dans les faits vise surtout les journaux de bande dessinée. De la même manière, quelques années + tard, le Comics Code américain (1954) du Comics Code Authority (CCA), à destination des éditeurs et auteurs de comics books, interdit les scènes où le sang apparaît excessivement versé. Ces règles conduisent à la réécriture de certains passages, avec des personnages, tel Billy Bones, le capitaine, qui ne meurent pas mais disparaissent. Quelquefois, la stratégie adoptée peut être aussi de déporter l’attention narrative, qui distrait alors le regard du lectorat de la scène sanglante pour le diriger vers les témoins de celle-ci, comme c’est le cas dans la réécriture de Benjamin Bachelier et Aurélien d’Almeida (2019). C’est alors le bruit des mises à mort, traduites en onomatopées, qui dit la violence de la scène. Pensé vraiment comme stratégie pour contourner la violence graphique du sang, ce détournement du regard ne me semble toutefois pas nécessairement désengager l’émotion du lectorat. Cette stratégie a fortement résonné avec ma culture classique, en particulier avec les œuvres de Racine et Corneille. Je place le + jeune, Racine, avant, car c’est vrai que ses œuvres évacuent le sang pour respecter la règle dite de bienséance. Je situe à l’inverse Corneille, baroque débordant, après, car le sang se verse de manière visible dans son œuvre, avec par exemple l’infanticide de la magicienne dans Médée (1635), mais aussi à l’oreille, dans la très discutée mort, parce que bruyante, de Camille dans Horace (1640). De fait, les effets de la violence ne se vivent pas seulement par la vue, mais trouvent pour moi leur origine dans une congruence de facteurs, qui ne rend que + intense le surgissement de celle-ci. Le bruit des corps mutilés, les cris de douleur, m’apparaissent en effet comme un faisceau irradiant participant d’une forme + foisonnante encore du sang et cette communication me l’a intensément remis en mémoire.
Quoi qu’il en soit, à l’inverse de cette tentative de détournement du regard, la fin du XXe siècle a pu chercher d’après Marie Enriquez à donner à voir le sang, jusqu’au gore avec les réécritures de Vastra Sébastien, Jim Hawkins (2015-2021), et de Michel Faure et François Corteggiani (1991) en France, ou + tard, de Mario Gully et Roy Thomas (chez Marvel, 6 numéros d’août 2007 à janvier 2008, mise en album unique en 2008) aux Etats-Unis, avec une profusion de sang, dernière déclaration qui a trouvé un formidable écho dans la communication qui a suivi.
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Pour clore cette matinée, la parole a pour finir été donnée au chercheur Fabien Demangeot (Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne), pour une communication tournée vers un autre médium d’images, en sons et mouvements, dans un accroissement de la violence et de ses surgissements. Spécialiste de l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet et de la transgression dans l’œuvre de David Cronenberg, le chercheur a en effet concentré son propos sur l’« écoulement pornographique : le sang dans le torture porn extrême ».
L’intervenant a dans un premier temps cherché à dresser une typologie des différentes formes d’expression pornographiques que sa communication allait convoquer, qui se distingueraient certes par l’intensité des scènes représentées mais aussi par les relations cultivées avec celles-ci et les effets recherchés par la monstration de ces violences.
Il s’agissait d’abord pour le chercheur de définir le torture porn à partir de la pornographie, perçue comme une exposition obscène du corps et qui sort ainsi de ce qui peut être montré dans l’espace publique – ce qui, à mon avis, a posé très tôt la question du cynisme propre à cette expression. Le substantif porn, + qu’un sens restreint qui le limiterait à une mise sous néon du plaisir sexuel, pourrait alors se définir + largement comme une frénésie du visible. A partir de cette définition de l’expression pornographique, Fabien Demangeot a défini le torture porn comme une pornographie de l’extrême en ce qu’il procèderait par déplacement de la visibilité frénétique du corps vers celle de la douleur de celui-ci. Ainsi cette forme transgresserait certains interdits associés au corps, tels que la nourriture pourrissante, les excréments ou le sang, dans une représentation qui fétichise les fluides. C’est alors que des films et séries à priori grand public mais présentant des scènes explicites de torture et de mutilation, peuvent constituer un corpus au fondement du torture porn, comme La Passion du Christ (2004) de Mel Gibson, 24h Chrono de Joel Surnow et Robert Cochran (2001-2014) ou Irréversible (2002)de Gaspar Noé. Constitué en genre à part entière dans les années 2000, le torture porn réunirait + frontalement des films tels que Saw (2004) de James Wan, Hostel (2006) d’Eli Roth, The Devil’s Rejects (2005) de Rob Zombie ou encore Wolf Creek (2005) de Greg McLean. Ces films, qui montrent des corps dans le saisissement insoutenable de la douleur, sont d’après l’intervenant à distinguer du gore porn, porté par exemple à la fin du XXe siècle par Hideshi Hino. Auteur connu par ailleurs pour ses mangas horrifiques[2], Hideshi Hino a réalisé en effet 2 des moyens-métrages de la série Guinea Pig, Flowers of Flesh and Blood (1985) et Mermaid in a manhole (1988), qui relèveraient donc du gore porn, forme transgressive mais purement plastique, sans représentation de la souffrance de corps pourtant mutilés.
Ces différentes ramures du genre pornographique m’ont invité à réfléchir au rapport des réalisateurs mais aussi de l’audience visée à ce qui est représenté. Le corps, figuré en tant que matière entièrement détachable dans une surenchère trash, peut-il en effet alors être perçu comme recevable par notre rationalité telle qu’elle s’est construite ? Dans les Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980), Julia Kristeva définit l’ambivalence comme une des caractéristiques de l’abjection, approchée dès le premier chapitre comme « tout près mais inassimilable », « fascin[ant] le désir qui pourtant ne se laisse pas séduire » et faisant « qu’inlassablement, comme un boomerang indomptable, un pôle d’appel et de répulsion met celui qui en est habité littéralement hors de lui ». La relation à l’horreur se définit donc comme une tension, avec une audience autant complice que piégée et impuissante, mais aussi potentiellement autant saisie qu’incrédule. Dans la communication du chercheur, le snuff movie en particulier a pu apparaître comme exemplaire de cette tension. Format singulier dont le marché s’est développé de manière souterraine, le snuff se caractérise en effet par une facture technique volontairement déficiente, avec des vidéos parfois dépourvues de toute information[3] et qui ne seraient pas des performances d’acteur.ice.s mais des images prises sans le consentement des personnes filmées. Qu’il s’agisse ou non d’une légende urbaine, le snuff movie viserait un effet de réel, à l’inverse il me semble du gore porn, qui peut suspendre à mon avis la crédulité et favoriser un regard + distancié. Mais d’après l’intervenant, l’adhésion peut aussi être paradoxalement suspendue dans les films s’inspirant de l’esthétique du snuff, comme dans ceux de Marco Mallatia[4], avec dans ce cas précis un noir et blanc granulé qui viendrait irréaliser la violence représentée. De la même manière, le style grand guignolesque de la série de films Sadi Scream (2017) de Masayoshi Shiki, par son outrance même, peut à mon avis inverser la réception visée de l’audience, devant laquelle ce flot de sang peut sembler pure invraisemblance. Ces formats du sang interrogent donc nos propres limites en tant que spectateurices et une difficulté à situer sa sensibilité, ce qui à mon avis peut contribuer à accroître le malaise devant les productions étudiées.
Enfin, dans la mesure où le torture porn est surtout développé pour une audience masculine hétérosexuelle qui a hérité d’un regard avide de corps féminins hypersexualisés et offerts, et qui perpétue ainsi un imaginaire de la réification du féminin, Fabien Demangeot a souhaité interroger certaines productions défendues comme féministes. Evoquant entre autres la trilogie de films expérimentaux Vomit Gore (2006-2015) de la réalisatrice Lucifer Valentine, qui développe le motif du vomissement et de la régurgitation des fluides, le chercheur s’est concentré sur le positionnement des actrices. Dans des entretiens accompagnant ces films, celles-ci, anciennes hardeuses détruites par le travail du sexe, défendent en effet leur performance et l’inscrivent dans un projet féministe de réappropriation et de réparation ; ces productions leur permettraient de dénaturaliser les rapports de domination et de se réapproprier les codes du SM traditionnellement investis par des hommes. Le chercheur a brièvement interrogé ce positionnement, en insistant sur l’égalité de ton de la performance et du propos tenu dans ces entretiens, égalité qui pour ma part ne m’a pas surprise : j’ai en effet compris avec cette communication que l’intention de ces productions était précisément de produire un effet de réel donc cette égalité de ton dans le jeu des actrices et en dehors, si elle m’a interrogée pour d’autres raisons (notamment du fait que le film pornographique a longtemps été le fait d’hommes, qui ont infusé une vision très hiérarchisée et violente des relations, qui a eu le temps de s’entériner), ne m’a pas fait douter de l’authenticité du discours des actrices.
[1] Nathalie Denizot, La Scolarisation des genres littéraires (1802-2010) (2013)
[2] Tels Hell Baby (1989) ou encore la série Hino Horror (16 volumes, 1983-2004)
[3] Telle Trilogy August Underground (2001-2007) de Fred Vogel
[4] No Vaseline (2014), Channel 309 (2015)