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Compte-rendu

Des sens & des espoirs du sang (III)

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La 3e partie de la journée, modérée par Maël Baussand, toute 1ère intervenante de la matinée, a continué d’ouvrir le champ des possibles et des disciplines du sang, en proposant à l’audience un panel consacré aux « contaminations, circulations et visualisations sanguines » dans la littérature, le cinéma et la photographie.

            Dans un premier temps, Lorenzo Ruzzene (Sorbonne Université) a proposé à l’audience une communication intitulée « « There is something in my blood and it’s trying to kill me » : microscopies sanguines dans les productions artistiques d’Hervé Guibert et de Derek Jarman ». Le chercheur, dont le travail de recherche porte sur la représentation des intimités homosexuelles, a procédé ce jour à une étude comparée de la représentation du sang dans le cadre de l’épidémie du VIH à partir d’un corpus d’auteurs séropositifs. Empruntant son titre à Memories that smell like Gasoline (1992) de David Wojnarowicz, écrivain, peintre, photographe, réalisateur et artiste performer, Lorenzo Ruzzene a d’emblée inscrit son propos dans une portée plurimédiatique, caractéristique à même, il m’a semblé, de contribuer à une reconstruction d’un récit du sang.

            L’intervenant s’est attaché pour commencer à présenter le corpus choisi pour sa communication. Ainsi d’Hervé Guibert, Lorenzo Ruzzene a en priorité évoqué A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (1990), Le Protocole compassionnel (1991) et le documentaire La Pudeur ou l’impudeur (1992), et, de Derek Jarman, Chroma. A book of colors (1994) et le film Blue (1993). Ces œuvres, relevant de formes d’expression différentes et en passant par le sbpectre des mots et de la couleur, disent en effet la maladie et les lectures de la maladie par les 2 auteurs. Lorenzo Ruzzene s’est par conséquent concentré sur un corpus autobiographique, dans lequel le VIH est le thème de l’écriture au sens large, et au sein duquel l’écriture au sens restreint et les arts visuels développent une trajectoire commune. Le chercheur s’est également appuyé à plusieurs reprises sur l’article de Paula Treichler, « AIDS, Homophobia, and Biomedical Discourse : An Epidemic of Signification » (1987), qui a été une référence structurante pour sa communication. Chercheuse en sciences studies, études culturelles et médiatiques, Paula Treichler étudie dans cet article les discours sur le sida qui ont émergé aux Etats-Unis dans les années 80, dans la presse mais aussi dans les discours scientifiques et médicaux, qui ont alors manipulé inconsciemment des conceptions discriminantes qui ont créé un certain récit de la maladie.

A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, scandale à sa sortie, est l’œuvre qui a révélé Hervé Guibert au grand public. Autofiction dédiée à l’ami qui a trahi, Bill, l’œuvre fait le récit de la maladie et l’agonie de Muzil, ami du narrateur, et la découverte par le narrateur de sa propre maladie. Puis, épousant la suite chronologique des événements, l’auteur raconte, dans Le Protocole compassionnel, sa lutte intime contre le sida et son oscillation entre désir de vie et préparation à la mort. A côté de ces 2 premiers volets de la trilogie de la maladie de Guibert, Chroma. A book of colors de Derek Jarman peut apparaître comme un essai sur le spectre des couleurs dans lequel l’auteur distille sa vision artistique. L’artiste y présente en effet chaque couleur comme l’incarnation d’une émotion et y explique son utilisation dans la peinture médiévale, renaissante et moderne, en se plaçant sous la tutelle des théoriciens de la couleur et en se penchant sur les significations de celle-ci dans les différents arts et disciplines. Si les œuvres de Guibert semblent dire de manière + explicite la maladie, le motif de la couleur choisi par Jarman, qui peut sembler à l’inverse + abstrait, aborde bien lui aussi ce sujet mais par un relais métaphorique, toutefois moins distant qu’à première vue et aussi particulièrement efficient – le compte-rendu y reviendra.

            Il n’empêche que les 2 auteurs passent également, sur un plan strictement matériel et comme indiqué + haut, par le relais de l’image pour dire leur expérience de la maladie : aussi le documentaire La Pudeur ou l’impudeur de Guibert met-il en scène les derniers moments de la vie de l’auteur, avec des images issues de son quotidien, chez lui, à l’hôpital, et est ponctué d’entretiens avec ses proches. Film qui donne à voir la dégradation du corps malade, l’œuvre peut apparaître, en plein contexte épidémique, comme la marque d’un désir de réécriture d’un corps investi par un hôte qui le contamine et l’affaiblit[1] – réécriture, il y avait en l’occurrence déjà, avec ce titre du Protocole compassionnel, avec lequel Guibert reprend à son compte, en en étoffant la signification à priori, le dit protocole médical[2]. Le film de Jarman, Blue, consiste quant à lui en une bande sonore accompagnée d’une image bleue monochrome, manière d’écrire la maladie par le symptôme de la perte progressive de la vue.

            Même si les partis-pris artistiques des 2 auteurs semblent aller à rebours l’un de l’autre, il s’avère que les 2 se rejoignent dans leur intention de mise à nu du sang, même si cette mise en mots et en images ne se révèle pas également explicite selon les médias choisis, dont les auteurs font un usage nettement différent.

Ainsi, Guibert perçoit ses livres comme des livres plein de sang et le style y apparaît comme relevant d’une écriture de la transfusion, tandis que le fluide apparaît très discret, voire est absent, dans le documentaire de l’auteur. Si cette intense visibilité du sang dans les œuvres écrites de Guibert peut dire le désir de voir de l’auteur, et montrer par là même son désir de cesser d’être seul objet d’observation, son documentaire à l’inverse draine le sang de son corps et seule reste alors la chair, dans un affaiblissement croissant. Cet excès de visualité du sang dans les livres aurait appelé un passage des mots aux images et ainsi, un changement de médium et Lorenzo Ruzzene a alors interprété le médium de l’image comme fin du livre chez Guibert. C’est sensiblement différent chez Jarman, chez lequel on observe une prise en compte du sang dans ce qu’il a de visible, sa couleur, laquelle pourtant est envisagée comme abstraction et ainsi, non comme matière. Par ailleurs, la couleur de la couleur[3] change d’un médium à l’autre chez le réalisateur : ainsi, si dans son essai, l’auteur rappelle la lecture traditionnelle qui est faite du rouge, – lecture héritée d’Avicenne -, without doubt the color of war, et qu’il l’associe par extension à la mort et la maladie, le rouge s’achemine dans son film vers une autre couleur, qui apparaît alors comme une métacouleur, le bleu. Du sang rouge du corps souffrant, Jarman irait jusqu’à vouloir montrer le sang même de la couleur[4]. Il s’agit en effet avec cette œuvre de rentrer + avant dans le sang, de dresser la cartographie de l’intraveineux et cette concentration du regard sur l’énergie de la matière, + que sur la matière en elle-même, constituerait d’après l’intervenant un choix politique par excellence.

Derek Jarman, photogramme extrait de Blue (1993)

            Dans le corpus choisi par Lorenzo Ruzzene, je comprends donc que le sang est visible, sur un plan déjà strictement narratif avec le motif des perfusions et des prises de sang par exemple, qui font circuler le sang, – dans les veines et également d’un médium à l’autre -, mais aussi avec le thème de son épuisement chez Guibert ou sa réduction à une forme de quintessence chez Jarman. Les œuvres des 2 auteurs témoigneraient par là même d’un désir de réécrire un récit du sang séropositif, interprété comme pathétique dans l’œuvre du premier et militant chez le second, lui qui aurait essayé de comprendre le sang de l’intérieur.

Comme l’écrit Paula Treichler dans son article à propos du sida, « c’est sa nature même qui est élaborée par le langage ». Ainsi « nous ne pouvons pas simplement regarder « à travers » le langage pour déterminer ce qu’est « réellement » le sida. Notre rôle est plutôt d’explorer les sites mêmes de son élaboration discursive et d’intervenir là où sa signification émerge : dans le langage ». Aussi cette épidémie d’une maladie transmissible et mortelle ne peut-elle être pleinement mesurée que si l’on intègre qu’elle est aussi une « épidémie de sens et de signification » et qu’il faut donc lire la maladie aussi comme une métaphore qui appelle donc un « travail sémantique » pour « donner du sens » et décontaminer les regards portés sur elle, par l’autorité biomédicale elle-même. Sans cette prise en compte du sida comme « réalité linguistique », « nous ne pourrons ni lire correctement l’histoire de cette maladie ni élaborer les réponses pertinentes à y apporter ». De la nécessité donc de reconstruire un récit du sida, pour lui donner une couleur propre. Je comprends par conséquent que les œuvres du corpus réécrivent un récit du sang séropositif et que cette quête sémantique passe chez Jarman par un déshabillage de la couleur du sang, qui le conduit au bleu et lui permet de réparer et rétablir un récit du sang.

            La puissance textuelle de l’image, avec des modalités propres au médium, était aussi au cœur de la 2e et dernière communication de ce 3e vaisseau, assurée par Guillaume Gomot (Université de Haute-Alsace). Chercheur dans les champs littéraire et cinématographique, Guillaume Gomot concentre ses recherches sur les relations entre sang et tragique et image et infigurable, et a proposé cette journée une communication intitulée « « Je n’ai plus que du sang pour votre nourriture » : les puissances de la cruauté dans La Reine Margot et Entretien avec un vampire ».

La communication de Guillaume Gomot empruntait son titre à Agrippa d’Aubigné, qui exprimait avec ces mots dans ses Tragiques (1616) la déchirure de la France et les persécutions subies par les protestants lors des guerres de religion. Le choix de ce poète baroque a tout de suite à mes yeux donné une orientation au propos de l’intervenant ; en effet, le poème épique d’Agrippa est très éloigné d’une écriture conçue dans sa mesure et sa distance symbolique. Des images, il y en a, mais explicites, des supplices vécus, après la conjuration d’Amboise (1560), à laquelle le père du poète avait participé, et évoquée également dans La Reine Margot (1845) d’Alexandre Dumas, et lors du massacre de la Saint-Barthélemy (1572). L’objet de la communication a été de voir comment Patrice Chéreau et Neil Jordan avaient mis respectivement en images les œuvres d’Alexandre Dumas (1994) et d’Anne Rice (1974 pour le roman, et 1994 pour l’œuvre de Jordan) et ainsi comment l’image s’était emparée de ces 2 œuvres littéraires aux mots vergés de sang.

            Le sang, élément constitutif du romanesque des 2 œuvres adaptées, est en l’occurrence restitué de manière explicite dans les 2 adaptations cinématographiques du corpus, mais le propos du chercheur a été dans un premier temps de démontrer que ce désir de monstration concrète ne s’accomplissait pas sans une alchimie opérée par le cinéma. Aussi la visualisation du fluide n’a-t-elle pas été pensée sans la circulation du sang vers un autre état et ainsi, sans mutation.

            Les affiches des films, images qui les portent comme échantillon pensé exemplaire, comprennent à ce titre des indices de la présence du motif du sang, rougeoyants sur celle de La Reine Margot, – choix esthétique du photographe du film, Philippe Rousselot -, et comme étouffés dans un écrin de brume incendié sur celle du film de Jordan. Ligne de lecture qui dirige le regard des spectateurices potentiel.les, les affiches, comme certaines scènes emblématiques, vont de fait fonctionner comme des prolepses narratives. C’est par exemple ainsi que fonctionne l’intensification du rouge par Chéreau dans la scène du mariage, que l’on peut lire comme un signe annonciateur de l’échec de la paix et de la répression des Huguenots.

C’est avec la couleur mais aussi donc avec son intensité que se réfléchit le motif du sang. Le sang ne se pense donc pas sans la lumière. Or, le vampire se définit justement pour partie, notamment au cinéma, – cet art qui écrit avec de la lumière comme le dira Maël Baussand -, dans sa relation ambiguë à la lumière. Créature qui ne peut mener qu’une existence nocturne, le personnage du vampire appelle donc au cinéma une maîtrise des scènes nocturnes et l’accentuation, par l’artifice conjoint de l’éclairage et du maquillage, pour dire la transparence des teints et l’incarnat, et créer une surface ténue à l’extrême et donc à même d’être fendue et de laisser échapper le jaillissement d’un flux incandescent – imaginaire du sang dont héritera la bit-lit[5] ou littérature de morsure.

            Mais, et Guillaume Gomot a tout particulièrement insisté sur ce trait dans un deuxième temps, en dépit de son caractère rougeoyant qui lui confère comme une forme d’évidence, le sang se caractérise précisément par son épaisseur herméneutique : fluide lumineux à l’écran, vital mais tout autant mortifère, mais aussi fluide contenu, intraveineux, qui dans l’œuvre de Chéreau peut dire un retour du refoulé, mais aussi contenant qui contamine et transmet, par exemple la nature vampirique, et est ainsi vecteur de tragique, le sang apparaît à la fois comme matière épaisse, opaque, qui résiste paradoxalement à la vue, mais qui aide aussi à mieux voir. Oraculaire, le sang montrerait la fatalité à l’œuvre.

La richesse sémantique du sang se perçoit aussi dans ses associations thématiques, qui viennent agir comme par contamination : aussi l’érotique sanglante apparaît-elle par exemple caractéristique des 2 films comme des imaginaires du sang dans le torture porn, forme dans laquelle Fabien Demangeot avait précisé dans la matinée que le meurtre venait quelquefois compenser l’impossibilité d’un acte sexuel. C’est aussi le cas du rapport entre sang et argent, qui avait été évoqué par Marie Enriquez un peu + tôt dans la matinée, et que Guillaume Gomot a illustré avec l’exemple de l’œuvre de Michel Journiac, artiste plasticien représentatif de l’art corporel. En effet en 1993, l’artiste commence Rituel de transmutation, du corps souffrant au corps transfiguré, qui s’ouvre sur Monnaie du sang, étape du rituel pendant laquelle il expédie des billets de 100 francs tachés de son propre sang. Cette étape de l’œuvre constitue une métaphore du procès du sang contaminé, par lequel le corps aurait perdu sa visibilité et qu’il s’agirait alors de redonner à voir. Cette référence de Guillaume Gomot à l’œuvre de Michel Journiac a fait résonner pour moi le motif du sang alimentaire, mis en avant dans le titre de la communication puisque en 1969, Journiac crée Messe pour un corps, une cérémonie durant laquelle il offre à l’audience son propre sang à manger en guise de communion, et qui revêt la forme d’un boudin. En l’occurrence, le chercheur affirmera la nature intrinsèquement vampirique du cinéphile, qui entre dans une salle obscure pour se repaître d’images, ce qui tisserait entre le fluide et le médium une relation qui primerait sur celle du sang et du texte.

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La 4e partie de la journée a pris la forme d’une conférence, à une voix donc, et a pleinement ouvert la journée à ce médium de l’image déjà pluriellement envisagé. En effet, assurée par Hervé Aubron, critique aux Cahiers du cinéma, sélectionneur à la Quinzaine des cinéastes, ancien rédacteur en chef du Magazine littéraire et professeur de cinéma à Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, cette communication a porté sur « la figure transfusée chez Brian De Palma, entre hémorragie et entaille ». Le propos du critique a ainsi été, dans un parcours historique, philosophique et analytique, de réfléchir aux formes de l’horreur et du sang dans le cinéma, art auquel le spécialiste reconnait un potentiel extraordinaire de torrent d’horreurs, notamment en raison de sa reproductibilité à l’infini.

            En 1967, à la critique qui voit dans son film Week-end une œuvre violente, Jean-Luc Godard répond « ce n’est pas du sang, c’est du rouge », posant la question du relais de la couleur dans la figuration de la violence. La fin des années 60 constitue de fait d’après le critique un nouvel âge de l’épouvante, + explicite et transgressive, qui se cristalliserait avec l’œuvre de George A. Romero, La Nuit des morts-vivants (1968). L’effraction de la norme se fait alors non uniquement par la représentation en tant que telle, mais aussi dans la représentation, donc par-delà l’objet représenté. En effet selon Hervé Aubron, l’histoire du cinéma conçoit 2 horreurs : la 1ère, immémoriale, et celle qui domine dans le cinéma classique, trouve sa source dans la peur du grand autre, de l’irreprésentable. Il s’agirait d’une horreur fondamentale, qui déchirerait les paravents de la représentation organique. La seconde à l’inverse, l’horreur moderne, trouverait son origine dans les figures du même, dont le zombie apparaît comme un échantillon exemplaire, et dans la représentation en elle-même, dans ce qu’elle dit, elle aussi, de notre identité profonde.

            Dans ce contexte, le rouge apparaît à Hervé Aubron comme le symptôme d’une image en crise, qui se caractérise curieusement selon lui par sa texture, non pas fluide et lisible, mais paradoxale. Pour réfléchir à ce paradoxe dans l’œuvre de Brian De Palma et d’Alfred Hitchcock, qu’il lit comme un modèle, le critique a d’abord souhaité éclairer son propos de discours philosophiques. En effet, si les corps saignent chez De Palma, les images y saignent aussi, et apparaissent alors comme des larves, qui luisent et portent en puissance l’horreur du figuré-signifié. C’est ainsi posée très tôt la question des régimes de la figuration – aussi défiguration – et celle de la relation fiévreusement poreuse entre horreur et sublime, sujet récurrent des théories philosophiques esthétiques.

            Dans cette intention, le critique s’est en particulier appuyé sur la réflexion du philosophe Edmund Burke et sa lecture par Emmanuel Kant dans sa Critique de la faculté de juger ou Critique de la force du jugement (1790). Dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), Burke définit en effet le monstrueux comme modalité du delight, ou, en français, du sublime (delightful horror), qu’il éloigne ainsi d’une pure abstraction. + que le beau, au cœur de la réflexion de Kant, le sublime, qui en est le concurrent esthétique, permet de prendre en compte non plus seulement la forme, mais aussi l’informe comme nutriment de l’émotion esthétique. Par conséquent, l’intervenant a défini les images comme perpétuellement tiraillées entre un au-delà et un en-deçà de l’image. 2 régimes de la défiguration s’opposeraient, qui seraient le régime de l’abstrait, avec lequel les images apparaissent excessivement schématiques, et celui, concret, des images grimaçantes – qui à mes yeux a tout de suite appelé le regard de l’historien, philologue et théoricien russe de la littérature et de ses sources populaires, Mikhaïl Bakhtine – j’y reviendrai.

Ce partage, entre l’abstrait schématique et le corps grotesque, a conduit aussi l’intervenant à se fonder sur la réflexion développée par Gilles Deleuze dans son Francis Bacon : Logique de la sensation (1981). Deleuze voit en effet l’œuvre de Bacon comme un lieu foisonnant de chair qui dégouline. Ce regard rappelle à l’intervenant la vieille querelle esthétique du XVIIe siècle, qui opposait les tenants du Classicisme à ceux du Baroque : le dessin, ou, par analogie avec la viande, l’os, raison qui donne forme, nettoie le visible de toute scorie qui en brouillerait la lecture, doit-il présider à la couleur, à la chair, au sang, qui à l’inverse déborde, macule sans décence le dessin et le monde, et les rendraient alors moins lisibles ? Hervé Aubron s’est toutefois attaché à ne pas polariser le débat et a malgré tout défendu le lien entre le dessin, l’os, et la couleur, le sang. En effet selon lui, une trop grande netteté du dessin, qui fige, vitrifie la chair, peut accentuer la violence. De même, interrogeant le propos de Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l’art, l’intervenant a réfléchi à la métaphore du dessin comme arme blanche[6], qui entaille donc et ainsi génère le jaillissement de la couleur dans sa pleine hémorragie, et qui met donc à nu le fluide tout en expurgeant le corps de cet indésirable.

            Se nourrissant de cet ancrage philosophique, le critique a ensuite réfléchi à l’enjeu de cette entaille du dessin et de cette hémorragie de la couleur chez Alfred Hitchcock et Brian De Palma. Hervé Aubron a dans cet objectif concentré son corpus sur Vertigo (1958) et Psycho (1960) du premier, et sur Carrie (1976) du second.

            Les 2 œuvres d’Hitchcock apparaissent plastiquement très différentes, avec chacune une texture visuelle propre. A fond dans la couleur, irisé, Vertigo noie en effet les figures dans un halo fantomatique, tandis que Psycho se distingue par un noir et blanc très contrasté, comme laqué, et c’est donc aussi, en + du scénario, l’émail et la netteté du trait qui feraient de l’œuvre un slasher[7], c’est-à-dire un film d’entailleur, et ainsi pour le critique, de dessinateur. Mais, soucieux de ne pas forcer la hachure, l’intervenant insiste sur le fait que dans les 2 films, l’autre principe n’est pas pour autant absent. Ainsi dans Vertigo, la passion de Scottie pour Madeleine, qui s’est jetée dans le vide depuis un clocher, fait voir à celui-ci la femme qu’il aime et qu’il a perdue, partout, dans chaque silhouette de femme qui se présente à lui. Tout l’enjeu, pour le personnage, va être de vider la jeune femme dont il fait alors la rencontre, Judy, de ses couleurs, pour qu’elle devienne l’image de Madeleine. De là cette scène mémorable, où Judy part dans la salle de bains faire le chignon qui lui permettra de devenir entièrement Madeleine aux yeux de Scottie. Le personnage féminin sort alors de la salle de bains, comme un fantôme, d’une mauvaise imprimerie, décolorée, comme morte, dans un étrange halo vert, complémentaire du rouge dans le cercle chromatique. Le halo vert dirait précisément selon le critique le sang du personnage, qui s’est mis à mort dans la salle de bains en s’expurgeant de sa singularité. Scottie a saigné Judy pour qu’elle devienne Madeleine.

Alfred Hitchcock, photogramme extrait de Vertigo (1958)

Alfred Hitchcock, photogramme extrait de Psycho (1960)

Il est intéressant de constater que la salle de bains fonctionne alors comme un hors-champ, un espace où on évacue les fluides qu’on ne veut pas ou plus voir – dont le sang de Judy. C’est aussi un espace qui permet un passage entre les 2 œuvres d’Hitchcock, puisque Psycho montre la cuvette des toilettes de la salle de bains, lieu du meurtre de la jeune femme, et dans laquelle des morceaux de papier reposent à la surface. Dans cette œuvre, Anthony Perkins joue le rôle de Norman Bates, taxidermiste, charmé par la résidente inattendue, de passage, Marion Crane. Là aussi, si le rideau agit comme une gaze, le slasher reste une pure découpe noire, et le principe de l’entaille, du dessin donc, s’y déchaîne. Il s’agit en l’occurrence de mettre de l’ordre, de rendre une image fixe, comme le geste du taxidermiste qui évide le corps pour figer la forme animale. C’est aussi ce montage taxidermiste qui tue Marion.

            Une fois envisagé le spectre d’Hitchcock, Hervé Aubron s’est concentré sur l’œuvre de De Palma, réalisateur quelquefois appelé maniériste, en référence à cette constellation d’artistes qui font le deuil de la Renaissance après la mort de Raphaël (1520) et le sac de Rome (1527). Réaction à la représentation estimée parfaite du corps humain et la maîtrise aboutie de la perspective telle que définie par Alberti, le maniérisme privilégie un style débordant, qui permet au sang de s’écouler, avec des figures qui ne cessent de se vider, mais sans la nécrophilie propre au Baroque, qui caractériserait davantage l’esthétique de De Palma d’après Hervé Aubron. Jean Rousset, critique littéraire suisse et anthologiste de poésie baroque, parle en effet du Baroque comme d’une esthétique qui met la « mort en mouvement », définie aussi par Deleuze comme ayant « conçu la mort au présent ». De fait, De Palma invente avec Carrie une agonie qui n’en finit pas. C’est ce dont témoignerait en particulier sa passion du ralenti distendu, que le critique interprète comme une métaphore filmique de la coagulation.

            + particulièrement d’après le critique, le sang dans Carrie est autant une matière figée que fluide. La scène d’ouverture par exemple met en scène une image dans toute la visquosité du cliché, en reprenant le mythe des baigneuses avec cette brume pseudo érotique qui vient envelopper le corps de la jeune fille qui prend sa douche dans les vestiaires. Toutefois, cette confiture sentimentale se voit bifurquer quand sous l’eau de la douche s’écoule le sang menstruel, qui marque non plus le visqueux du cliché mais le surgissement d’une netteté tragique, bien éloignée d’après le critique de l’érotisme fétichisant et de la pub de savonnette. Par ailleurs, si, à l’autre extrémité du film, la scène finale voit une gigantesque hémorragie noyer les personnages, le montage et le cadrage, avec le procédé du split screen, pratiquent au contraire une entaille dans la texture du film, et démultiplient le chaos dans une exacerbation figurale de la violence. C’est aussi le cas du personnage principal, Sissy Spacek, à la fois décolorée, oie blanche vaporeuse, blonde et de carnation pâle, qui est dans cette scène comme dessinée au sang, et incise donc la chair même de l’image.

            Cette communication d’Hervé Aubron, qui a abordé les motifs du corps et de son débordement, m’a amenée à m’interroger sur la dimension grotesque et potentiellement carnavalesque de certains passages de Carrie. Quand Bakhtine étudie l’œuvre de François Rabelais à l’aune de la culture populaire, il définit en effet le grotesque en s’opposant à la définition proposée par le chercheur allemand Schneegans, qui d’après lui a le tort d’ignorer l’ambivalence propre au corps grotesque, qui développe autant d’après Bakhtine un pôle négatif qu’un pôle positif. Le grotesque trouverait sa pleine exploitation dans le rite du carnaval, qui fait triompher le corps grotesque, en d’autres termes, le corps, non pas lisse mais le corps plein d’excroissances et d’orifices, dans ce moment du carnaval où les valeurs de la société sont inversées ; aussi de cette scène finale du bal, où la jeune fille innocente est l’espace d’un instant élevée au rang de reine, sur l’estrade, puis un rétablissement brutal de sa prime identité de persécutée, avec ce seau de sang qui se déverse sur elle. Si cette scène ne me fait pas rire, je ne peux pas m’empêcher d’y voir une scène de carnaval et une catharsis à l’œuvre, un paroxysme qui permet de se purger de toute l’incompréhension et la colère devant les persécutions de la jeune fille. Je garde en effet à l’esprit que le carnaval entretient une relation intrinsèque au sang par la langue : emprunt à l’italien carnevalo, carnaval est une altération du latin médiéval carnelevare composé de carne, « viande » et de levare, qui peut vouloir dire « ôter » (CNRTL). Si c’est vrai que ce sens peut s’expliquer par le fait que le carnaval correspond à une période qui précède le Carême, durant lequel le fidèle doit retirer la viande de son alimentation, c’est aussi une étymologie qui fait sens dans la mesure où la spécificité du carnaval est d’ôter sa propre peau pour revêtir celle d’un autre. C’est ainsi que le carnaval a partie liée au principe à la violence et au sang, ce qui ne constitue pas nécessairement un obstacle au rire et même, dans le cas du carnaval, apparaît comme une condition de celui-ci. Et il me semble que cette hésitation entre rire et horreur peut contribuer à renforcer le malaise. L’histoire de la réception de Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini, film que ce dernier avait conçu comme une série de sketchs comiques, sans vivre assez longtemps pour voir le montage final et sa réception, me paraît à cet égard éclairante. Je comprends avec ces exemples que la puissance de la cruauté et son potentiel de nausée viennent aussi de sa profonde ambiguïté, que les auteurs eux-mêmes n’appréhendent pas toujours.

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Enfin, la 5e et dernière partie a résonné tout entière pour moi comme une conclusion de cette si riche et étonnante journée. Le film choisi pour la projection, The Addiction (1995), a alors été présenté par Philippe Menth, président de l’association Cynéclo, et Tanguy Renoud-Lyat, chargé de mission à l’association. Association pour un cinéma itinérant qui projette des films grâce à l’énergie du vélo, utilisé comme moyen de projection, Cynéclo propose des projections de films volontiers peu connus, dans des lieux où l’offre culturelle et les lieux de rencontre sont limités.

Film de genre qui arrive après l’énorme succès de Bad Lieutenant (1992), The Addiction d’Abel Ferrara, passe par l’image du vampirisme, qu’il situe dans un cadre urbain et contemporain, pour dire la dépendance à la drogue et à la violence. Sans trop divulgacher, je peux dire que le film raconte l’initiation, une nuit, par une vampire, d’une jeune étudiante en thèse et sa lente et sûre absorption par cet univers et le plaisir qu’elle trouve dans l’acte de boire du sang de celleux qui ont pour elle un intérêt affectif.

Réalisé en dehors de tout cadre économique, sans autorisation de tournage et joué par des acteurices bénévoles, le film est aussi profondément intéressant par sa facture, qui cultive l’esthétique gothique, par définition très ciselée, mais relève aussi en même temps du documentaire sur le terrain, tourné en seulement 20 jours et de manière artisanale. Aussi, le choix d’un film en noir et blanc pour une journée consacrée à la matérialité du sang, a été pour moi un rappel brillant du fait que si la couleur rouge du fluide est ce qui définit celui-ci dans une représentation collective partagée, – ce que la journée aura cherché à nuancer et étoffer avec beaucoup d’expertise -, le sang existe aussi par des caractéristiques autres, comme sa texture (sombre et épaisse, qui peut traduire une violence longtemps contenue et refoulée) et ses relais métaphoriques, comme cette cartographie du réseau sanguin imprimée sur le visage du personnage lors de son agression, interprétation proposée par Irène Le Roy Ladurie. L’image revêt alors une fonction oraculaire en annonçant le motif sanglant mais aussi l’emprisonnement du personnage dans une fatalité du sang.

Abel Ferrara, photogramme extrait de The Addiction (1995)

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Motif qui peut sembler si clair et lisible dans son rougeoiement, le sang apparaît au contraire, au terme de cette intense journée d’étude, dans son ambiguïté profonde et intrinsèque. Si le rouge est la couleur qui lui est d’abord associé, le fluide n’exclut en effet pas des nuances de tons et de textures qui font sens, pourtant décolorées, lissées, désépaissies dans un geste de censure, investies par un discours à charge qu’il s’agissait et qu’il s’agit toujours de déconstruire. Le sang parle, et s’il dit les blessures d’un corps, il peut en dire aussi les renouvellements cycliques et porter l’espoir de profondes refondations sémantiques.

De fait, dans l’héraldique médiévale, le rouge, blason dit de gueule, était la couleur de l’homme car du sang versé à la guerre, tandis que la couleur a fini par figurer un absolu du féminin, pensé absolu par un regard masculin parce que, probablement, et précisément aussi, masculin – comme si le féminin était nécessairement dépendant du masculin. Le sang, fluide mais aussi réalité linguistique, appelle par définition, de nouveaux récits, pour réécrire de nouveaux récits et par là même réparer nos corps. Reste à accueillir et nourrir cette puissante resémentisation, que je ne pense pas autrement, surtout après une telle journée, qu’en termes d’hémorragie et d’espoir et d’amour.

[1] Guillaume Gomot, dans sa communication consacrée aux puissances de la cruauté dans La Reine Margot et Entretien avec un vampire, lira dans la fin de Charles IX, joué par Jean-Hugues Anglade, une mise en scène de la mort de Guibert

[2] Le protocole compassionnel ou accès compassionnel désigne, dans le lexique médical, un dispositif qui permet d’administrer de nouveaux traitements à des personnes malades, généralement en phase terminale, pour lesquelles les médicaments existants ne se sont pas révélés efficaces. Ces personnes peuvent alors accéder, avec ce protocole, à des médicaments dont l’efficacité n’est pas pleinement attestée et qui n’ont pas obtenu l’autorisation de mise sur le marché (AMM)

[3] C’est bien cela, il n’y a pas d’erreur ! L’expression est de moi mais j’ignore si elle est très bien choisie

[4] Selon Jarman en effet, « blue blood is ruby » et « the blood of sensibility is blue »

[5] Bit-lit : dénomination créée dans les années 2000 par l’éditeur Bragelonne pour sa collection Milady, dont est par exemple représentative la saga Twilight de la romancière américaine Stephenie Meyer

[6] Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté (1999)

[7] Slasher : sous-genre du film d’horreur qui met en scène un tueur psychopathe qui tue les personnages avec un couteau. Slash : « couper, taillader, déchirer, frapper » (Cambridge English Dictionnary)

Compte-rendu

Des sens & des espoirs du sang (II)

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Compte-rendu de la journée d’étude « Sang sensible : couleur, fluide et fonction vitale dans la littérature et les arts (XIXe-XXIe siècle) » (Université de Bourgogne, 27 avril 2023)

Et si toute pensée était périodiquement menstruée ? Roseline Lambert, Les Couleurs accidentelles (2018), poétesse québécoise contemporaine

La 2e partie de la journée, continuant d’épaissir le réseau du sang, a porté sur les tabous de la matière, située « entre occultation et exhibition », en particulier dans la bande dessinée, la littérature et le cinéma. Modéré par Irène Le Roy Ladurie, chercheuse en études comparatistes et sensorielles spécialiste du geste de la caresse dans les arts visuels et la littérature, ce 2e vaisseau s’est concentré sur le sang dans son rapport à un discours social et a ainsi cherché à interroger les complexités propres à un rapport au corps censuré. Dans cet objectif, ce 2e panel a donné à voir le sang, avec ou sans filtre, et aussi, envers et contre tout.

David Pinho Barros (Université de Porto) a d’abord proposé dans ce sens une communication intitulée « Alix en rouge : portrait d’un sang caché ». Chercheur et curateur dans les domaines de la littérature, du cinéma et de la bande dessinée, David Pinho Barros a consacré son travail de recherche à la ligne claire comme esthétique située entre bande dessinée et cinéma. Dans la droite ligne de ce travail, l’intervenant a réfléchi à l’occasion de cette journée à la présence du motif du sang dans la série d’aventures Alix, écrite par Jacques Martin, 2 figures emblématiques du Journal de Tintin.

Aborder le sang à partir du corpus choisi pouvait sembler relever de la gageure. En effet, dans les magazines jeunesse conservateurs de l’après-guerre, le sang était proscrit. Il s’agissait donc pour le chercheur de traiter lui aussi un paradoxe, car comment un thème récurrent, attendu dans le cadre de récits d’aventures, peut-il n’être pas représenté ? De fait, tout le propos de l’intervenant a été de démontrer que le sang, absent explicite de ces œuvres, trouvait sa place et rayonnait dans un implicite lui donnant paradoxalement une pleine lisibilité.

En particulier, David Pinho Barros a cherché à démontrer comment le recours à la figure de l’hypallage, procédé rhétorique très en vogue dans le roman naturaliste au XIXe siècle, avait contribué à exprimer le sang sans l’exposer aux yeux du jeune lectorat. Dans cet objectif, il s’est en particulier fondé sur la définition de Françoise Dupeyron-Lafay, professeure de littérature britannique du XIXe siècle et spécialiste en poétique et stylistique, qui définit l’hypallage comme une transferred epithet et ainsi comme une figure qui consiste à attribuer une qualité à un objet qui sert en réalité de relais pour qualifier un autre objet, le transfert devant être interprété et réorienté par le lectorat.

Pour sa démonstration, l’intervenant s’est concentré sur 2 planches de Jacques Martin, respectivement issues de L’Île maudite (1957) et de La Tiare d’Oribal (1958). Dans la 1ère, une case présente un esclave à la fenêtre, criant qu’il vient d’être agressé, et la 2e, une scène d’action violente. Dans les 2 exemples convoqués, Jacques Martin a eu recours d’après l’intervenant à une hypallage chromatique pour éviter la représentation du sang sur le corps des personnages. Aussi le rideau de la fenêtre, rouge, revêt-il selon le chercheur une fonction hypallactique, de même que, dans la 2e case, la distribution du rouge en aplats, qui épouse un mouvement centripète, oriente le regard vers ce fluide omniprésent qui ne saurait être montré. Le rouge vif choisi n’offre en effet pas de résistance à une lecture sémiotique, la couleur étant bien associée dans l’imaginaire collectif à la violence, et ce ne serait-ce que depuis son emploi en ce sens dans l’œuvre de Francisco de Goya, El dos de mayo 1808 en Madrid (ou La Charge des mamelouks, 1814). + tard au cinéma, The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming inscrira même le rouge dans cette destinée rhétorique du transfert hypallactique, les souliers rouges de Dorothy fonctionnant comme un relais pour pénétrer dans un autre monde, impliquant précisément un autre régime de lecture.

Victor Fleming, The Wizard of Oz (1939)

De fait, la couleur remue et secoue, et c’est ce qu’a démontré David Batchelor, artiste minimaliste et écrivain, dans son essai Chromophobia (2002). Cet ouvrage retrace en effet l’histoire de la haine de la couleur pour les sèmes qu’elle porterait de la contamination et de l’artifice. C’est par exemple cet emploi que l’on trouverait dans plusieurs bandes dessinées de l’après-guerre, telle que Le Sceptre d’Ottokar (1947 pour la version en couleurs). Le rose, qui peut être lu comme une forme de rouge désépaissi, y est ainsi la couleur qui accompagne l’entrée en scène de la Castafiore ; celle-ci porte à ce moment une coiffe rose tape-à-l’œil qui traduirait sa superficialité bruyante, comme le rose de la voiture des Dupont.d, qui dirait la tonitruance déréglée des personnages. Nous aurions alors ici l’emploi d’un code historiquement marqué pour signifier les spécificités des personnages et pour, dans ce contexte en particulier, créer de l’humour.

            David Pinho Barros a toutefois insisté sur le fait que ce n’était pas toujours la couleur en elle-même qui pouvait exprimer la violence. La brutalité du surgissement de la violence peut aussi être portée par les contrastes chromatiques, comme c’est le cas dans le film adapté de l’œuvre de Jean Giono, Un roi sans divertissement, de François Leterrier (1963), dans lequel le monde est figuré en noir et blanc et où le sang seul se singularise justement par sa couleur. Par ailleurs, même si le rapport au sang évolue dans la bande dessinée à partir des années 70, le chercheur a insisté sur le fait que ce nouveau régime de transparence, – que l’on trouverait par exemple représenté dans L’œil de Kéops (1985) d’André Juillard et Jacques Martin -, n’a pas empêché pour autant la coexistence de cette exposition du sang avec la figuration indirecte du motif. Il n’en demeure pas moins que si cette présence du sang fait partie de cette impulsion vers un portrait complet des événements caractéristique du réalisme historique visé par Jacques Martin, la surexposition du sang pour faire effet de réel peut justement être un outil favorisant sa remise en cause – paradoxe sur lequel la journée reviendra.

*

            Cette 1ère communication, qui interrogeait donc notre relation à la couleur et la prise en compte d’un lectorat spécifique, était toute située pour accueillir le propos de Marie Enriquez (Université d’Angers), consacré à « L’Île au trésor, une aventure jalonnée de sang : représentations de cet élément symbolique dans les adaptations en bande dessinée du roman ». Chercheuse spécialiste de la postérité du roman de Stevenson dans la bande dessinée, Marie Enriquez a proposé alors une réflexion sur les différents emplois du sang dans l’œuvre de Stevenson mais aussi dans ses réécritures, et a ainsi abordé le motif par le biais de ses circulations intertextuelles.

            L’intervenante a rappelé pour commencer l’opposition qu’il y avait entre la profusion de versions abrégées et édulcorées de L’Île au trésor et la densité intrinsèque de l’œuvre de Stevenson, très éloignée d’un exotisme de carte postale. Ce prérequis m’a rappelé le travail de réflexion de Nathalie Denizot, spécialiste en didactique de la littérature, qui étudie ce que l’école fait aux œuvres littéraires[1]. Marie Enriquez a en effet resitué très tôt dans sa communication L’Île au trésor comme œuvre dystopique, qui dit, à rebours de l’édulcoration à l’œuvre dans sa réception, le sang de manière explicite et croissante.

            La spécialiste s’est ensuite attachée à analyser les différents emplois du sang dans l’œuvre canonique. Le sang correspondrait en premier selon elle à l’arrivée de l’aventure dans le récit, et serait lié au parcours du héros, regard qui fait revêtir au fluide une fonction initiatique. Mais, même si le sang est figuré dans sa matérialité, la plus chaude, poisseuse et qui tache, il n’en demeure pas moins que sa présence se révèle par d’autres moyens, proprement rhétoriques, et c’est ainsi que Marie Enriquez a envisagé les jeux de paronomase à l’œuvre dans le texte, qui font se confondre treasure et feavure, de même que gold et blood ; comme le lectorat, qui ne peut s’empêcher de le lire et de l’entendre en latence, le personnage ne peut s’empêcher de voir le sang tandis qu’il contemple le gigantesque tas de pièces d’or, moment parmi d’autres pour dire précisément un passage initiatique à l’âge adulte de l’enfance, alors offerte à la violence du monde (Jean-Pierre Naugrette).

            Pourtant, en dépit de l’omniprésence du motif dans le récit et la langue, la chercheuse a insisté sur l’absence récurrente du sang dans les mises en images de l’œuvre et a étudié les traitements graphiques du fluide dans les médias d’image, qui ont d’après elle contribué à la popularisation et à la réception de l’œuvre comme œuvre pour enfants. Le sang constitue en effet un marqueur discriminant, une tache qui fait sens et le motif pose question au moment du passage à l’image, qui a conduit à une césure dans le monde de la bande dessinée : proscrire toute monstration du sang ou se livrer à une débauche d’hémoglobine qui confine à l’esthétique gore ? La question n’a pas trouvé de réponse évidente tant l’œuvre connaît une extraordinaire réception auprès du médium. Mais dans l’intention historienne de dresser un état des lieux lisible, la spécialiste a fait le choix de se concentrer sur des adaptations de la 2e moitié du XIXe siècle et des années 1990-2000 et de comprendre ainsi le débat aux confins de 2 époques.

            Durant le 2e XIXe siècle, le médium n’a en l’occurrence pas le choix et doit se conformer à la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, qui dans les faits vise surtout les journaux de bande dessinée. De la même manière, quelques années + tard, le Comics Code américain (1954) du Comics Code Authority (CCA), à destination des éditeurs et auteurs de comics books, interdit les scènes où le sang apparaît excessivement versé. Ces règles conduisent à la réécriture de certains passages, avec des personnages, tel Billy Bones, le capitaine, qui ne meurent pas mais disparaissent. Quelquefois, la stratégie adoptée peut être aussi de déporter l’attention narrative, qui distrait alors le regard du lectorat de la scène sanglante pour le diriger vers les témoins de celle-ci, comme c’est le cas dans la réécriture de Benjamin Bachelier et Aurélien d’Almeida (2019). C’est alors le bruit des mises à mort, traduites en onomatopées, qui dit la violence de la scène. Pensé vraiment comme stratégie pour contourner la violence graphique du sang, ce détournement du regard ne me semble toutefois pas nécessairement désengager l’émotion du lectorat. Cette stratégie a fortement résonné avec ma culture classique, en particulier avec les œuvres de Racine et Corneille. Je place le + jeune, Racine, avant, car c’est vrai que ses œuvres évacuent le sang pour respecter la règle dite de bienséance. Je situe à l’inverse Corneille, baroque débordant, après, car le sang se verse de manière visible dans son œuvre, avec par exemple l’infanticide de la magicienne dans Médée (1635), mais aussi à l’oreille, dans la très discutée mort, parce que bruyante, de Camille dans Horace (1640). De fait, les effets de la violence ne se vivent pas seulement par la vue, mais trouvent pour moi leur origine dans une congruence de facteurs, qui ne rend que + intense le surgissement de celle-ci. Le bruit des corps mutilés, les cris de douleur, m’apparaissent en effet comme un faisceau irradiant participant d’une forme + foisonnante encore du sang et cette communication me l’a intensément remis en mémoire.

Quoi qu’il en soit, à l’inverse de cette tentative de détournement du regard, la fin du XXe siècle a pu chercher d’après Marie Enriquez à donner à voir le sang, jusqu’au gore avec les réécritures de Vastra Sébastien, Jim Hawkins (2015-2021), et de Michel Faure et François Corteggiani (1991) en France, ou + tard, de Mario Gully et Roy Thomas (chez Marvel, 6 numéros d’août 2007 à janvier 2008, mise en album unique en 2008) aux Etats-Unis, avec une profusion de sang, dernière déclaration qui a trouvé un formidable écho dans la communication qui a suivi.

*

            Pour clore cette matinée, la parole a pour finir été donnée au chercheur Fabien Demangeot (Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne), pour une communication tournée vers un autre médium d’images, en sons et mouvements, dans un accroissement de la violence et de ses surgissements. Spécialiste de l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet et de la transgression dans l’œuvre de David Cronenberg, le chercheur a en effet concentré son propos sur l’« écoulement pornographique : le sang dans le torture porn extrême ».

            L’intervenant a dans un premier temps cherché à dresser une typologie des différentes formes d’expression pornographiques que sa communication allait convoquer, qui se distingueraient certes par l’intensité des scènes représentées mais aussi par les relations cultivées avec celles-ci et les effets recherchés par la monstration de ces violences.

            Il s’agissait d’abord pour le chercheur de définir le torture porn à partir de la pornographie, perçue comme une exposition obscène du corps et qui sort ainsi de ce qui peut être montré dans l’espace publique – ce qui, à mon avis, a posé très tôt la question du cynisme propre à cette expression. Le substantif porn, + qu’un sens restreint qui le limiterait à une mise sous néon du plaisir sexuel, pourrait alors se définir + largement comme une frénésie du visible. A partir de cette définition de l’expression pornographique, Fabien Demangeot a défini le torture porn comme une pornographie de l’extrême en ce qu’il procèderait par déplacement de la visibilité frénétique du corps vers celle de la douleur de celui-ci. Ainsi cette forme transgresserait certains interdits associés au corps, tels que la nourriture pourrissante, les excréments ou le sang, dans une représentation qui fétichise les fluides. C’est alors que des films et séries à priori grand public mais présentant des scènes explicites de torture et de mutilation, peuvent constituer un corpus au fondement du torture porn, comme La Passion du Christ (2004) de Mel Gibson, 24h Chrono de Joel Surnow et Robert Cochran (2001-2014) ou Irréversible (2002)de Gaspar Noé. Constitué en genre à part entière dans les années 2000, le torture porn réunirait + frontalement des films tels que Saw (2004) de James Wan, Hostel (2006) d’Eli Roth, The Devil’s Rejects (2005) de Rob Zombie ou encore Wolf Creek (2005) de Greg McLean. Ces films, qui montrent des corps dans le saisissement insoutenable de la douleur, sont d’après l’intervenant à distinguer du gore porn, porté par exemple à la fin du XXe siècle par Hideshi Hino. Auteur connu par ailleurs pour ses mangas horrifiques[2], Hideshi Hino a réalisé en effet 2 des moyens-métrages de la série Guinea Pig, Flowers of Flesh and Blood (1985) et Mermaid in a manhole (1988), qui relèveraient donc du gore porn, forme transgressive mais purement plastique, sans représentation de la souffrance de corps pourtant mutilés.

            Ces différentes ramures du genre pornographique m’ont invité à réfléchir au rapport des réalisateurs mais aussi de l’audience visée à ce qui est représenté. Le corps, figuré en tant que matière entièrement détachable dans une surenchère trash, peut-il en effet alors être perçu comme recevable par notre rationalité telle qu’elle s’est construite ? Dans les Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980), Julia Kristeva définit l’ambivalence comme une des caractéristiques de l’abjection, approchée dès le premier chapitre comme « tout près mais inassimilable », « fascin[ant] le désir qui pourtant ne se laisse pas séduire » et faisant « qu’inlassablement, comme un boomerang indomptable, un pôle d’appel et de répulsion met celui qui en est habité littéralement hors de lui ».  La relation à l’horreur se définit donc comme une tension, avec une audience autant complice que piégée et impuissante, mais aussi potentiellement autant saisie qu’incrédule. Dans la communication du chercheur, le snuff movie en particulier a pu apparaître comme exemplaire de cette tension. Format singulier dont le marché s’est développé de manière souterraine, le snuff se caractérise en effet par une facture technique volontairement déficiente, avec des vidéos parfois dépourvues de toute information[3] et qui ne seraient pas des performances d’acteur.ice.s mais des images prises sans le consentement des personnes filmées. Qu’il s’agisse ou non d’une légende urbaine, le snuff movie viserait un effet de réel, à l’inverse il me semble du gore porn, qui peut suspendre à mon avis la crédulité et favoriser un regard + distancié. Mais d’après l’intervenant, l’adhésion peut aussi être paradoxalement suspendue dans les films s’inspirant de l’esthétique du snuff, comme dans ceux de Marco Mallatia[4], avec dans ce cas précis un noir et blanc granulé qui viendrait irréaliser la violence représentée. De la même manière, le style grand guignolesque de la série de films Sadi Scream (2017) de Masayoshi Shiki, par son outrance même, peut à mon avis inverser la réception visée de l’audience, devant laquelle ce flot de sang peut sembler pure invraisemblance. Ces formats du sang interrogent donc nos propres limites en tant que spectateurices et une difficulté à situer sa sensibilité, ce qui à mon avis peut contribuer à accroître le malaise devant les productions étudiées.

            Enfin, dans la mesure où le torture porn est surtout développé pour une audience masculine hétérosexuelle qui a hérité d’un regard avide de corps féminins hypersexualisés et offerts, et qui perpétue ainsi un imaginaire de la réification du féminin, Fabien Demangeot a souhaité interroger certaines productions défendues comme féministes. Evoquant entre autres la trilogie de films expérimentaux Vomit Gore (2006-2015) de la réalisatrice Lucifer Valentine, qui développe le motif du vomissement et de la régurgitation des fluides, le chercheur s’est concentré sur le positionnement des actrices. Dans des entretiens accompagnant ces films, celles-ci, anciennes hardeuses détruites par le travail du sexe, défendent en effet leur performance et l’inscrivent dans un projet féministe de réappropriation et de réparation ; ces productions leur permettraient de dénaturaliser les rapports de domination et de se réapproprier les codes du SM traditionnellement investis par des hommes. Le chercheur a brièvement interrogé ce positionnement, en insistant sur l’égalité de ton de la performance et du propos tenu dans ces entretiens, égalité qui pour ma part ne m’a pas surprise : j’ai en effet compris avec cette communication que l’intention de ces productions était précisément de produire un effet de réel donc cette égalité de ton dans le jeu des actrices et en dehors, si elle m’a interrogée pour d’autres raisons (notamment du fait que le film pornographique a longtemps été le fait d’hommes, qui ont infusé une vision très hiérarchisée et violente des relations, qui a eu le temps de s’entériner), ne m’a pas fait douter de l’authenticité du discours des actrices.

[1] Nathalie Denizot, La Scolarisation des genres littéraires (1802-2010) (2013)

[2] Tels Hell Baby (1989) ou encore la série Hino Horror (16 volumes, 1983-2004)

[3] Telle Trilogy August Underground (2001-2007) de Fred Vogel

[4] No Vaseline (2014), Channel 309 (2015)

Compte-rendu

Des sens & des espoirs du sang (I)

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Compte-rendu de la journée d’étude « Sang sensible : couleur, fluide et fonction vitale dans la littérature et les arts (XIXe-XXIe siècle) » (Université de Bourgogne, 27 avril 2023)

Et si toute pensée était périodiquement menstruée ? Roseline Lambert, Les Couleurs accidentelles (2018), poétesse québécoise contemporaine

C’est dans une ville nouvelle pour moi, Dijon, mythe gastronomique mordant et ville en ce jour toute claire de soleil, qu’a eu lieu le jeudi 27 avril 2023 une journée d’étude, très belle et aussi très étonnante, intitulée « Sang sensible : couleur, fluide et fonction vitale dans la littérature et les arts (XIXe-XXIe siècle) ». Co-organisée par le Centre Pluridisciplinaire Textes et Cultures et Vanessa Besand et Irène Le Roy Ladurie dans la Maison des Sciences de l’Homme à l’Université de Bourgogne, la journée avait pour projet d’envisager le sang moins dans sa dimension symbolique que dans sa matérialité, et ainsi dans ses couleurs, ses textures, ses densités et ses saveurs, tout en maintenant une perspective intensément interdisciplinaire. En effet, il s’agissait de faire rejoindre le texte et l’image, de confronter, dans un jeu d’éclairage réciproque, culture populaire et culture savante, arts majeurs et arts mineurs, étude rigoureuse et des œuvres et du sensible, dans une démarche qui a veillé à être fidèle jusqu’au bout à une disponibilité et une ouverture propres aux études comparatistes et sensorielles. A ce titre, une fois ces dernières inscrites dans une généalogie et en particulier dans le sillage des historien.nes du sensible anglo-saxon.nes, nous nous sommes toustes engagé.es avec attention dans une journée qui aura été, à bien des égards, riche de mots, de senset d’images, nourrie par des voix au flux généreux, et aussi mises en dialogue avec beaucoup de savoir, de nuance et de bienveillance par les organisatrices et modératrices.

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Pour commencer, la première partie de la journée, modérée par Vanessa Besand, chercheuse en études culturelles et spécialiste des formes de la fiction romanesque, a envisagé le motif du sang dans une perspective essentiellement littéraire. Intitulé « Du sang entre les lignes », ce premier vaisseau a été l’occasion de suivre 3 voies.x, d’une rigoureuse et lumineuse poésie.

Maël Baussand (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3) a d’abord proposé une communication sur les relations entre « Sang des femmes et romance vampirique ». Docteure en Littérature Générale et Comparée, Maël Baussand a consacré sa thèse à l’esthétique des fluides et sécrétions, – sang, sperme et lait[1] -, dans la littérature vampirique. L’intervenante a cherché en particulier à étudier les singularités des figures de vampire déclinées au féminin au XIXe siècle dans l’œuvre de Bram Stoker, Dracula (1897), et de Sheridan Le Fanu, Carmilla (1872), puis aux XXe et XXIe siècles, dans les œuvres de Poppy Z. Brite et Angela Carter.

Partant donc du présupposé du vampire comme d’un monstre menstrué, Maël Baussand a souhaité démontrer que le sang, omniprésent dans sa plasticité et qui tisse du lien social entre les personnages, traduit et éclaire la présence du motif sexuel dans la littérature vampirique. Aussi, d’abord dans le + connu Dracula, Lucy Vestenra et Mina Harker sont-elles apparues comme des avatars, dont les destinées pourtant différentes trahissent chacune un regard hétéro-patriarcal puritain posé sur le féminin dans la société anglo-saxonne de la fin du XIXe siècle.

Lucy en l’occurrence est un personnage sensuel, qui a plusieurs prétendants et qui découvre la sexualité en dehors du mariage, et en cela, elle déborde des limites de l’acceptable victorien pour une jeune femme de sa condition, ce qui en fait, dans cette grille de lecture, une figure de l’hystérie féminine. Aussi les attaques du vampire perpétrées sur le personnage prennent-elles dans le récit un caractère jouissif et expiatoire, car il s’agit de fait de punir Lucy pour sa relation transgressive aux mœurs imposées par son époque. Toutefois Maël Baussand, s’opposant à cette réception canonique qui fait de Lucy Vestenra, la première mordue par Dracula, une créature vorace, voit en elle une jeune femme traumatisée par un viol destructeur. A ce premier viol, inscrit dans une ritualité monstrueuse, succédera en outre, pour ajouter de l’horreur à l’horreur, comme paroxysme sanglant et sexuel, l’empalement de la jeune femme par tous ses prétendants, y compris son fiancé, Arthur. Dans ce contexte, la bouche rouge de Lucy, dégoulinante de sang, et qui fait l’objet dans le texte d’une longue description, serait alors l’image du sexe féminin violenté après une scène de viol collectif. Cette observation m’a rappelé les scènes de transfusion de Lucy dans l’œuvre, par tous les hommes qui ont pour elle un intérêt sexuel, avec en premier Arthur. Episode visiblement pertinent à analyser dans ce cadre selon l’intervenante, il confirmerait aussi le puritanisme oppressant qui pèse sur la figure féminine polyandre, qui serait sacrifiée pour sa sensualité mais aussi précisément et possiblement pour cette trop puissante éjaculation du sang de tous ces hommes qui s’est déversée en elle.

Comme Lucy, la Carmilla de Sheridan Le Fanu est représentée comme un monstre femelle qui a la particularité d’être en excès de fluide, phénomène lu dans la médecine victorienne comme un signe d’homosexualité. En l’occurrence, le récit raconte la relation de Carmilla et Laura et le geste rituel de Carmilla, qui, chaque nuit, draine les seins de Laura, et dont la morsure laisse la marque d’un petit point bleu évoquant le suçon que la victime répugne à montrer à son médecin – ce qui pourrait justement révéler que celle-ci lui apparaît comme une blessure intime. La bouche de la vampire, organe de connexion amoureuse, plante de fait 2 petits organes érectiles dans les seins de Laura et la succube est finalement empalée et décapitée, comme Lucy après elle, par des hommes, et ainsi donc par les garants de cette société hétéro-patriarcale, qui viennent restaurer l’ordre qui avait été subverti et entaché.

A l’opposé de ces créatures démonisées, le personnage de Mina Harker créé par Bram Stoker apparaît à Maël Baussand comme l’avatar de la femme mordue idéalisée. La contamination de Mina est en effet + tardive dans le roman, quand les personnages ont pu prendre la mesure des conséquences de la morsure du vampire. En dehors de cette chronologie qui la sauve, le récit que fait le personnage des attaques de Dracula est marqué par une très grande pudeur, qui fait que la morsure est apparentée à un moment d’extase qui confine à une romantisation du viol, d’ailleurs adressée à un auditoire masculin. Mina se qualifie en particulier de souillée (uncleaned) et la red mark qu’elle porte fait par ailleurs l’objet d’une description inhabituelle qui traduit une sacralisation de la morsure et de sa victime : en effet, aux deux marques de longues canines traditionnelles se substitue dans son cas une seule plaie ruisselante, qui n’est pas, d’après l’intervenante, sans évoquer les blessures du Christ. Par ailleurs, le refus de toucher et d’être touchée peut faire écho aux tabous associés aux menstrues dans le Lévitique, et confirme l’inscription de Mina dans la limite des codes moraux victoriens, elle qui a par ailleurs la décence publique d’être horrifiée de ces marques, qui prennent aussi de cette façon une connotation sexuelle. Il n’en demeure pas moins que, comme pour Lucy, les fluides sanguin et spermatique se mêlent quand nous apprenons dans le récit que Mina met au monde un enfant qui portera le nom de tous les personnages masculins.

A ces figures d’un féminin vampirisé dans la littérature gothique du XIXe siècle s’ajoutent des relectures de la vampire aux XXe et XXIe siècles, proposées par Angela Carter dans « La Dame de la maison d’amour » (1979), et Poppy Z. Brite dans Âmes perdues (1992).

Les 2 œuvres abordent toujours la figure de la vampire et le motif du sang, mais pour se repositionner par rapport aux canons de victimes féminines du vampire. Ainsi, si dans ce récit issu de La Compagnie des loups, Angela Carter met en scène une vampire prédatrice, elle représente celle-ci autant comme une femme fatale que comme une enfant malade, qui s’éprend d’un jeune homme qu’elle sauve en refusant de se nourrir de son sang. Cette singularité narrative a pour effet d’inviter le lectorat à s’interroger sur qui est véritablement, de la vampire ou du jeune homme, la victime dans le récit. D’une autre manière, dans l’œuvre de Poppy Z. Brite, + proche du torture porn, – forme qui sera au cœur de la dernière communication de la matinée -, la description des actes sexuels violents des lost souls pose la question de la reproduction des vampires en termes sociaux et politiques. En effet, les femmes vampires y sont décrites avec une hypersexualité et une hyperfertilité dans une fiction où l’accouchement apparaît comme une punition de la vampire, dans le ventre de laquelle l’embryon agit comme un parasite et fait de la mère un hôte impuissant voué à mourir à sa naissance. L’accouchement apparaît donc comme un châtiment misogyne de l’hypersexualité des âmes perdues, vouées à subir la cruauté de cette mise au monde[2].

 Le corpus choisi par l’intervenante, dont les enjeux varient en fonction des époques et des auteurices, décrit donc bien la féminité comme fatalité du péché et du monstrueux, qu’il s’agisse d’adhérer au cliché ou de le réécrire dans un désir de réappropriation et de réhabilitation.

          * 

Dans la continuité de cette première approche, qui aura réfléchi à la porosité des matières, la 2e communication, assurée par Manon Raffard (Université de Bourgogne), était intitulée « Sang et Encens : penser la chair et le sacré dans la culture décadente (1857-1914) ». Rédactrice en cheffe de la revue Eclats et spécialiste des interactions culturelles entre olfaction et savoirs abstraits à la fin du XIXe siècle et des rapports entre sens olfactif et littérature, l’intervenante a proposé de réfléchir à la place du sang dans l’imaginaire sacré, qui contribue à faire des rites des expériences aux frontières du surnaturel. Pour réfléchir à cette complémentarité peut-être inattendue, la chercheuse a proposé de fonder sa démonstration sur un corpus réunissant l’œuvre de Rachilde (pseudonyme de Marguerite Eymery), La Marquise de Sade (1887), et Le Martyre de Saint Sébastien (1911) de Gabriele D’Annunzio.

Manon Raffard a d’abord cherché à dresser une historiographie de l’analogie entre les 2 matières convoquées, en dépit de leur apparence opposée, – la première, le sang, ayant une corporalité affirmée tandis que la seconde, l’encens, se caractérise à l’inverse justement par son intangibilité -, mais qui se rejoignent d’après l’intervenante dans leur relation au sacré.

Dans un premier temps en effet, l’intervenante a rappelé que la fabrication de l’encens se fait par extraction des résines aromatiques des plantes à parfum. Or, le processus d’extraction consiste précisément en une incision de la plante, et, par analogie, et des processus et des substances, la sève qui s’écoule de la tige peut suggérer le sang s’écoulant d’une plaie. Dans un second temps, la spécialiste a insisté sur le fait que de nombreuses pratiques liturgiques anciennes intègrent le sacrifice animal comme partie constitutive du rite et, quand le sang de l’animal coule et nourrit les dieux dans un objectif d’apaisement, l’encens qui accompagne ce geste s’élève quant à lui vers le ciel, ascendant des matières aromatiques, conçu lui aussi comme moyen de communiquer avec le divin. Les deux mouvements opposés, descendant et ascendant, finissent de la sorte par converger dans un même dessein. Hormis cette signification proprement sacrée, l’usage de l’encens dans ce contexte est pensé pour tempérer l’odeur des chairs brûlées dans certains rites païens, et, dans les rites chrétiens, pour désodoriser les églises, car les corps des défunts étaient enterrés sous les pieds des fidèles. Enfin, l’intervenante a rappelé que les 2 matières ont pu être réputées pour leurs vertus thérapeutiques, ce qui achève d’asseoir leur parenté : ainsi de la vertu prophylactique attribuée à l’encens, – qui cicatriserait les plaies pour empêcher l’écoulement du sang selon certaines croyances à la Renaissance -, et du sang et de l’encens que l’on trouve comme ingrédients dans certaines recettes magiques chez Agrippa, qui démontrent un usage commun de ces 2 matières. C’est + tard, à partir des Lumières et du XIXe siècle, que se développe une nouvelle sensibilité olfactive qui va impliquer le rejet des matières animales, qui revêtent alors un parfum de scandale.

Une fois l’analogie posée dans les imaginaires païen et chrétien, la chercheuse a proposé d’étudier quelques avatars littéraires pour penser conjointement le corps et le sacré. A l’arrivée de l’hygiénisme au XIXe siècle en effet, l’association des 2 matières s’est réfugiée dans la littérature décadente.

Le récit de Rachilde, La Marquise de Sade, de la fin du XIXe siècle, apparaîtrait à cet égard représentatif. L’œuvre met en scène Mary Barbe, une enfant à qui l’on fait boire du sang d’animaux pour la protéger de la tuberculose. En grandissant, et conséquence de cette médecine, Mary développe une vigueur pensée surprenante pour son sexe et exhale une étrange odeur de réséda. Ce sang parfumé, qui fait ainsi d’elle un être végétal, lui occasionne des déboires avec les hommes en lui donnant une force de séduction peu commune dont elle n’arrive pas à se débarrasser. Il s’avère par ailleurs que Mary trouve son plaisir dans les incisions qu’elle fait dans le corps de ses amants et dans la vision de leur sang qui coule. C’est ainsi que le personnage développe paradoxalement une volupté à la fois immorale et mystique, car sans reproduction et sans consommation du péché de la chair. La pièce de théâtre de Gabriele D’Annunzio, Le Martyre de Saint Sébastien, du premier XXe siècle, raconte de son côté les souffrances du saint, victime des persécutions de l’empereur Dioclétien. Cette œuvre, décrite comme un festival des fluides, trouve sa source dans un mystère médiéval, et en est une réécriture qui assume pleinement les connotations homoérotiques du mythe de saint Sébastien, attaché à un poteau et transpercé de flèches.

Les réceptions de ces œuvres en leur temps sont des réceptions outragées, devant cette figure de femme prédatrice située aux limites imposées par son siècle à son sexe et, dans le cas de la réinterprétation du mythe du saint, en raison d’une profusion de détails liés au texte mais également, à sa mise en scène. En effet pour commencer, ce dernier texte décrit les archers qui persécutent le saint comme ses amants, qui le dardent à bout portant, et les encore répétés par saint Sébastien, décrit d’ailleurs dans sa beauté éphébique ambiguë, sont un cri marqué par une forte connotation érotique. De surcroît, le texte suggère une assimilation du saint à Adonis, marque gênante pour l’Eglise d’un syncrétisme religieux entre christianisme et mythologie syrienne et entre sacré et profane. Mais + encore, c’est la mise en scène qui a éveillé les foudres de l’institution. Sur une composition de Debussy, la chorégraphie, créée par Michel Fokine, – chorégraphe des Ballets russes de Serge de Diaghilev de 1909 à 1923 -, était en effet prise en charge par la danseuse Ida Rubinstein, danseuse juive iconique, qui incarnait le rôle principal. Or, je me disais que la danseuse était alors connue pour avoir été l’interprète de 2 autres figures féminines considérées comme hors norme : l’Antigone de Sophocle à Saint-Pétersbourg (1904) et la Salomé d’Oscar Wilde, qu’elle crée en russe et pour laquelle elle danse la désormais célèbre « danse des 7 voiles », conçue comme ancêtre du strip-tease, durant laquelle la danseuse se déshabillait entièrement. Le choix d’Ida Rubinstein, une femme, une juive, et qui plus est une danseuse, qui posait nue par ailleurs, pour incarner le rôle de Sébastien, un homme et un saint, a scandalisé le pape au point de voir pleuvoir des menaces d’excommunication sur les têtes des potentiels spectateurs catholiques de la pièce. Le sacré et le corps apparaissaient donc aussi dans cette réception intimement mêlés – aspect qui m’a rappelé, très en amont de la littérature décadente et donc bien loin du corpus choisi, les représentations ambiguës de Saint Jean-Baptiste par Caravage.

 Pour terminer, Manon Raffard a cherché à tisser du lien entre ces croyances ancestrales, qui avaient développé cette analogie, – de l’encens et du sang, du chrétien et du païen, du sacré et du profane -, et des croyances se développant dans les cultures occidentales modernes et contemporaines, dans lesquelles pourtant le positivisme est très fort. Elle s’est en particulier concentrée sur une pratique développée sur les réseaux sociaux, qui est celle du vabbing : contraction de vagina et de dabbing (« tamponner »), cette technique consiste à utiliser les fluides vaginaux pour concevoir des parfums. Les fluides sont alors pensés comme ingrédients puissants pour créer un élixir de séduction à l’efficacité redoutable. L’intervenante a ainsi brillamment clôt sa communication sur la longévité de la croyance dans certains états de la matière.

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Pour continuer de nourrir un flux déjà vif et nourrissant, Elise Tourte (Université de Strasbourg) a proposé une communication intitulée « Elles rêvent quand elles saignent : figures du sang menstruel chez quelques poétesses francophones contemporaines ». Professeure de Philosophie Générale et spécialiste des figures de la distance chez Henri Michaux, l’intervenante s’est en particulier concentrée sur les récits et les vertus du sang menstruel. Empruntant le titre de sa communication à l’œuvre de Nikki Tajiri, She dreams when she bleeds : Poems about periods (2019), Elise Tourte a souhaité réfléchir au sang menstruel comme motif poétique mais aussi comme expérience influant l’écriture poétique.

La spécialiste a ouvert sa communication sur une photographie de Marianne Rosenstiehl, Les Limaces, photo de l’exposition consacrée aux œuvres de la portraitiste, de novembre à décembre 2014. Le titre de l’œuvre a été choisi en référence à un emploi du sang féminin, notamment en Anjou au XIXe siècle, où le sang des règles était utilisé pour éradiquer les nuisibles dans les champs. Sur cette photographie, un groupe de femmes parcourt un champs, longs jupons soulevés laissant voir des jambes nues et ce sang invisible supposé se déverser dans la terre pour la préserver des limaces, figures auxquelles s’apparentent de fait ces femmes, dont la peau irradie sous la lumière du jour, penchées vers la terre et comme alourdies par une honte qui n’est pas la leur.

Intitulée The Curse (La malédiction), l’exposition avait en effet vocation à donner à voir un paradoxe : celui de l’invisibilité des règles dans les représentations visuelles, alors qu’il s’agit d’un « phénomène physiologique qui participe de la vie intime de la moitié du genre humain », écrit la photographe dans la présentation du projet de l’exposition. Ainsi, il s’agissait là de s’intéresser autant à ces traces si nettes d’un quotidien, qu’aux traces laissées par ces récits tenaces au fondement des civilisations qui, en plaçant le sang menstruel du côté de la honte et de l’impur, ont « façonn[é] [des] représentations sociales et intimes et les liens entre hommes et femmes ». Aussi l’exposition de Marianne Rosenstiehl avait-elle vocation à engager la réappropriation d’une malédiction, un récit du mal dire ou un mauvais récit des règles, parcours qu’a aussi souhaité engager Elise Tourte, en concentrant sa communication sur des poétesses qui créent de nouveaux récits sur les règles, sur le sang du féminin, par le féminin.

Pour ce faire, l’intervenante a d’abord cherché à reconstruire une bibliographie du sang féminin, pour réorienter la grille de lecture vers, non plus donc des récits du mal dire des règles, mais vers une bénédiction du sang menstruel. La professeure a alors sollicité un répertoire philosophique et poétique foisonnant. Camille Froidevaux-Metterie a été en ce sens une référence cyclique à même d’éclairer un rapport au corps féminin et au sang en tant que matière. Philosophe et professeure de sciences politiques, Camille Froidevaux-Metterie étudie en effet les mutations de la condition féminine par le prisme du corps. Ainsi d’abord, la philosophe revient-elle, dans Un corps à soi (2021), sur le décalage entre la banalité de l’expérience menstruelle et l’absence du motif dans la littérature, paradoxe qui trouve sa formulation pleine dans l’expression en catimini, qui dit justement l’expérience vécue en cachette, mais aussi d’abord, qui signifie en grec, « de chaque mois ». Le corps menstrué s’inscrirait donc dans la langue autant dans sa pleine présence calendaire que dans son invisibilité. Partant de la réécriture de la formule de Descartes par Nancy Huston, je saigne, donc je suis[3], la spécialiste a cherché à démontrer, sous la cotutelle des 2 autrices, française et franco-canadienne, la reconstruction à l’œuvre d’un discours hétéro-patriarcal par des poétesses d’expressions francophones, en particulier suisse, canadienne et québécoises. Ce choix de francophonies hors métropole m’a semblé tout de suite merveilleusement adapté pour interroger et remettre en perspective un rapport à une langue centralisée – français de la métropole, qui correspond à une langue francilienne. En effet, je me suis dit que ce rapport à une langue centralisée pourrait être compris ici comme métaphore pour dire une reconstruction par rapport à un discours officiel qui impose un récit depuis un centre, et qui serait alors le discours sur les règles imposé par une société phallocrate. Le temps de cette communication a donc été à mes yeux, de manière exemplaire, celui d’une réappropriation d’un langage mais aussi d’une langue sur les règles.

Attentive à son projet, qui se concentrait sur l’écriture poétique, Elise Tourte a référé entre autres au travail de la poétesse et artiste visuelle genevoise Carla Demierre et à son œuvre L’Ecole de la forêt (2023). Ce récit raconte l’histoire de 2 sœurs, Ariole et Bleuet, qui fuient une communauté religieuse dirigée par des hommes et se réfugient dans une cabane au cœur de la forêt. C’est dans cet espace, qui échappe à un regard sociétal homo-centré oppressant, que les 2 sœurs découvrent, en lisant des sources statistiques, qu’elles auront saigné 6 ans durant leur vie. Cette réalité du sang menstruel, inscrite dans sa banalité et sa longévité, fait ainsi paradoxalement irruption dans leur vie par l’intermédiaire d’un récit, ce qui ne fait que réaffirmer l’importance des textes pour fonder un rapport au corps menstrué. L’intervenante a associé à cette référence celles de la poétesse canadienne Nikki Tajiri et de la chercheuse en épistémocritique[4], Azélie Fayolle. La 1ère autrice, – au fondement même, par le réemploi de ses mots, de la communication d’Elise Tourte -, propose dans son recueil de poèmes un nouveau récit des règles, qui deviennent sous sa plume un motif onirique, précieux, mystérieux, qui n’a plus le sens horrifique qu’il avait dans la littérature masculine, et qui reconquièrent alors un sens nouveau. Dans le même projet, Azélie Fayolle part du female gaze théorisé par la critique de cinéma américaine Laura Mulvey[5] pour défendre la nécessité d’un feminist gaze[6] et ainsi se réapproprier l’horreur du sang menstruel pour proposer un autre discours sur le corps menstrué. C’est aussi dans cette perspective que s’exprime en 2016 Lori Saint-Martin, essayiste québécoise et spécialiste des études féministes en littérature, qui dit le long cheminement nécessaire vers la parité, qui doit passer par cette prise de conscience de ce prodigieux non-dit, fruit d’une parole masculine qui amuït et draine la voix et le corps menstrué.es[7]. De l’horreur du sang féminin prédéfinie dans son univocité par un regard masculin, il s’agit alors de montrer un regard féminin sur le motif, qui n’en écrase pas les variations de couleurs, – du rouge sombre au blanc cotonneux, du sang naissant au sang des dernières règles avant la ménopause -, de textures et de sens, riche nuancier dont témoigne aussi l’œuvre de la poétesse québécoise Marie-Hélène Voyer, Mouron des champs (2022).

Pour terminer, confiante dans la tutelle de Camille Froidevaux-Metterie qui défend la vertu ontologique des règles, et se plaçant aussi dans le sillage de Carole Bijou et de son recueil Ventres (2022), l’intervenante a défendu la relation entre l’écriture et le sang, qui fait qu’on n’écrit pas de la même manière quand on est menstrué.e ; l’écriture féminine serait très consciente de cette vulnérabilité liée à un état du corps et irait justement la révéler. De l’importance alors de reconnaître le corps comme médiation nécessaire de l’écriture, approche prenant il me semble le contrepied d’une tradition masculine bien entérinée qui consiste à l’inverse à faire de l’écriture une expérience d’enthousiasme prophétique, donc précisément, un hors-champ du corps. + spécifiquement encore, dans Le Labyrinthe des jours (2021), réécriture contemporaine et féministe du mythe d’Ariane et de Thésée, Mélanie Leblanc définit les règles comme l’expérience d’un cycle de fin et de recommencement et reconnaît ainsi aux menstrues une vertu euristique, elles qui apprennent à perdre, en imposant chaque mois au corps menstrué un petit deuil, mais qui laisse place à un autre possible. Ce regard posé sur le cycle a conduit Elise Tourte à étroitement relier les règles à la poésie, marquée comme celles-ci par une conscience rythmique forte. Aussi les règles ont-elles pu apparaître comme favorisant, par essence, l’écriture poétique.

Marianne Rosenstiehl, Les Limaces

[1] Maël Baussand apprendra à la salle, lors d’une question posée à la fin du premier panel, qu’une théorie médicale aristotélicienne considérait le lait maternel comme le résultat de la coction du sang menstruel et du sperme

[2] « Cruauté », du latin cruor, « sang répandu »

[3] Nancy Huston, « La Féminité au bout des doigts » (Sorcières, 1977)

[4] Epistémocritique : étude des savoirs non-littéraires présents à l’intérieur de la littérature. Approche qui part du présupposé que la littérature et les sciences ne sont pas des disciplines étrangères l’une à l’autre. Le.la spécialiste en épistémocritique pose la question des usages que fait l’écrivain.e de ce qui relève des savoirs et qu’il.elle convoque dans ses œuvres

[5] Laura Mulvey défend en effet en 1975 la thèse selon laquelle le cinéma épouse le regard de l’homme réifiant la femme

[6] Azélie Fayolle, Des femmes et du style : Pour un feminist gaze (2023)

[7] « Un roman sur l’état de sa prostate et de ses érections (voir l’œuvre de Philip Roth) est universel ; un roman sur ses ovaires ou ses menstruations n’intéresse personne » (Lori Saint-Martin, « Le Deuil, le combat : du manspreading littéraire à la parité culturelle » (2016)

Crédit bandeau : Natacha Czornyj-Béhal, livret d’une exposition fictive au Musée des Beaux-Arts de Dijon, pour un travail d’arts plastiques dans le cadre de mon 2e master, « Médiation culturelle & enseignement »