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Compte-rendu

« Il existe des films parallèles »

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Compte-rendu d’une BD-conférence avec Pierre Bayard & Léa Murawiec (Forum des images, 3 février 2023)

Conçu comme une BD-conférence, l’événement du Forum des images « Il existe des films parallèles » était co-orchestré par l’historien du rebrousse-poil, Pierre Bayard, psychanalyste et théoricien de la littérature et du plagiat par anticipation, – thèse fascinante pour tout.es curieux.ses des théories de la lecture et des réceptions et désireux.ses de réfléchir aux manières de construire un récit -, et l’autrice Léa Murawiec, qui a travaillé sur les bifurcations dans les uchronies et univers parallèles et dont l’œuvre apparaît aussi inspirante et intimidante que généreuse. La rencontre, toute froufroutante de mots et de dessins co-conférenciers, se développant avec énergie à côté de la voix de Pierre Bayard, non en illustrant celle-ci mais en construisant un point de vue singulier, cette rencontre donc, moussait, comme dans un geste d’aquarelliste, les frontières entre paradigmes, réfléchissant aux connexions, physiques et poétiques, aux univers parallèles.

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Le projet a d’abord été de définir et différencier les notions d’univers parallèles et d’uchronies. Proposant des réponses possibles à la question vertigineuse « et si », l’uchronie est définie dans le Dictionnaire général des sciences humaines (1975) de Georges Thines et Agnès Lempereur comme l’« Histoire refaite en pensée telle qu’elle aurait pu être et qu’elle n’a pas été ». Le terme est connu pour avoir été créé au XIXe siècle par le philosophe Charles Renouvier sur le modèle du mot utopie. Convoquant les exemples de Napoléon et la conquête du monde (1836) et Le Maître du haut château (1962), Pierre Bayard définit ainsi l’uchronie comme reconstruction fictive de l’histoire, relatant les faits tels qu’ils auraient pu se produire. Ainsi par exemple, dans son œuvre sur Napoléon, Louis Geoffroy met en scène un monde où l’empereur n’aurait pas perdu la Bérézina, où il aurait conquis l’Asie, et où, sans explication, il bombarderait l’île de Sainte-Hélène. Et, + d’un siècle plus tard, dans Le Maître du haut château, Philip K. Dick peint de son côté un monde dans lequel les nazis et les japonais auraient gagné la guerre, et où, effet miroir souriant, un auteur aurait écrit Le Poids des sauterelles, uchronie dans laquelle les Alliés auraient gagné le conflit ! On comprend alors le goût des historien.nes pour cette notion d’uchronie, en ce qu’enlever ou changer un événement permet de réfléchir aux causes qui sous-tendent tout événement, et aussi celui des psychologues, pour lesquel.les le « et si » est au cœur de nos processus psychiques.

A la différence de l’uchronie, la notion d’univers parallèles vient de la physique quantique, qui défend l’infinie possibilité des événements et la thèse selon laquelle ceux-ci seraient conservés dans des univers alternatifs, et qu’on trouve par exemple exposée dans L’Eternité par les astres (1872) d’Auguste Blanqui, qui se fonde sur l’infini de l’univers pour défendre l’infini des possibilités : pour un rayonnement du « et » ici donc, et non plus du « ou », qui postulerait la coexistence de tous les mondes.

Toutefois, si les 2 regards sont pour partie divergents, une notion rassemblerait uchronies et univers parallèles qui est celle de la bifurcation, qui connaît un succès important dans les années 80 avec les livres dont vous êtes le héros, et au cinéma, avec par exemple le film Pile & face (1998) de Peter Howitt, création dans laquelle plusieurs destins alternatifs de l’héroïne coexistent, selon qu’elle arrive ou non à s’engouffrer dans une rame de métro. 

Affiche française du film Pile & face (1998) de Peter Howitt

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Ces présupposés partagés, le projet a ensuite été de réfléchir à la notion d’interférence, aux manifestations des échos et relais dans ce monde de ces univers parallèles, invisibles et inaudibles à l’œil et à l’oreille inattentif.ves, et pour lesquelles il nous faut accepter une grille de lecture disponible, dans la mesure où ces échos devraient justement nous donner à penser que ces univers parallèles existent. Sont alors cités les cas d’œuvres et rêves prémonitoires, avec l’exemple de l’œuvre Futility de Morgan Robertson, qui raconte le naufrage d’un bateau appelé Le Titan, comprenant 4 cheminées, impensable alors, pensé insubmersible, et qui ne comprend donc pas suffisamment de canots de sauvetage, et publié en 1898, soit 14 ans avant le naufrage du Titanic… cas typique de plagiat dira l’historien ! Sont de même évoqués les cas des effets de déjà-vus, dans la saga Matrix, avec le passage du chat, et de déjà-entendus, dans Jean-Philippe (2006) de Laurent Tuel, où Fabrice Luchini vit dans un monde où Johnny Halliday n’existe pas et dans lequel il retrouve le resté Jean-Philippe Smet et lui fait chanter « On a tous en nous quelque chose de Tennessee », et complète ainsi un corpus qui n’a pas abouti dans son monde. Sont abordés ensuite les cas des coups de foudre (comme des coups de haine), avec l’exemple de L’Effet papillon (2004) d’Eric Bress et J. Mackye Gruber, où des personnages qui se sont connus dans un autre monde et ne devraient pas se reconnaître, se reconnaissent malgré tout dans un autre monde : joie, vertige, de la porosité des mondes. L’audience a enfin été invitée à considérer une nouvelle catégorie nosographique [1], celle du vide et de la dépression anonyme, définie dans le dernier opus de Pierre Bayard, Et si les Beatles n’étaient pas nés ? L’ouvrage met en effet en scène un monde dans lequel Proust n’aurait pas existé, et dans lequel les spécialistes de Proust souffrent de son absence sans pouvoir nommer ce manque.

Saga Matrix, scène du chat

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Pour terminer, la rencontre a donné à réfléchir aux moyens d’expression des univers parallèles et aux traces laissées par les univers parallèles dans les œuvres et la forme que nous leur connaissons.

Aussi, nous engouffrant soudain dans un univers parallèle, les voix permutent alors pour faire parler Léa Murawiec, en conférencière de mots, et Pierre Bayard, en conférencier très nettement bifurquant du dessin, avant de reprendre sa première distribution, devenue à son tour, alternative. Pour répondre à ce projet sont alors évoqués les procédés du split screen, ou « écran divisé », avec des frontières plus ou moins marquées, et est alors convoqué l’exemple de La Belle et la Belle (2018) de Sophie Fillières, dans lequel Margaux, professeure d’Histoire-Géographie de 45 ans, fait la rencontre de Margaux, une jeune femme de 20 ans, elle-même 25 ans + tôt. D’autres dispositifs poétiques sont par ailleurs mentionnés, comme celui de la simplification abstraite dans Interstellar (2014) de Christopher Nolan, ou la métaphore chez le cinéaste coréen Hong Sang-soo (Un jour avec, un jour sans, 2015), procédé avec lequel le risque encouru est toujours celui de la surinterprétation.

Soupçons (1941) d’Alfred Hitchcock, la scène du verre de lait

Pour finir, la conférence a étudié différents cas d’empreintes laissées dans les œuvres du monde tel que nous le connaissons. Elle s’est en particulier concentrée sur le procédé du crossover, pratiqué largement dans les séries. Défini comme un partage d’univers, le crossover consiste en un entrelacement d’univers relevant de 2 œuvres différentes, souvent le fait de fictions de superhéros et de fictions policières, comme en témoigne le cas des Experts : Manhattan rencontrant Les Experts : Miami. Il s’agit là de crossover conscients mais ici ont été + particulièrement envisagés des exemples dits de crossovers inconscients : ainsi de la thèse de Caroline Julliot, maîtresse de conférence en littérature française des XIXe et XXe siècles, spécialiste de l’imaginaire du religieux et de son lien avec le politique, qui dit que Peau d’âne (1970) de Jacques Demy serait la suite de La Belle et la Bête (1946) de Jean Cocteau, avec un Jean Marais jeune puis vieillissant. Un tel regard fait bien sûr que la lecture de chacune des œuvres se trouve durablement modifiée. Ainsi donc aussi de cette théorie lumineuse qui voudrait que le meurtre perpétré par la statue en bronze, dans la nouvelle de La Vénus d’Ille (1837) de Mérimée, ait en fait été perpétré par… l’orang-outan de la nouvelle Double assassinat dans la rue Morgue (1841) de Poe !

D’autres cas ont par ailleurs été étudiés, comme ceux de Soupçons (1941) d’Alfred Hitchcock et de Basic Instinct (1992) de Paul Verhoeven. Dans le film d’Hitchcock, une femme, jouée par Joan Fontaine, est persuadée que son mari essaie de la tuer et découvre qu’une de ses amies, romancière de polar, a été interrogée par celui-ci sur les poisons qui ne laissent pas de trace. Dans une première version d’Hitchcock, le mari cherchait bien à empoisonner sa femme avec un verre de lait et la fin du film voyait Cary Grant poster la lettre écrite par sa femme, et qui l’accusait de son meurtre. Mais c’est une autre version qui a finalement été retenue, car ne ternissant pas la renommée de l’acteur : dans celle-ci, on apprend qu’en réalité, le mari ne voulait pas tuer sa femme mais cherchait à se suicider. Toutefois, dans cette version reste la scène du verre de lait de la première version, marque de cette fiction alternative, dans laquelle le mari voulait bien assassiner sa femme. De la même manière, le film de Paul Verhoeven raconte l’enquête menée par l’officier de police Nick Curran, incarné par Michael Douglas, qui enquête sur le meurtre d’une rock star, tuée au moyen d’un pic à glace. La suspecte principale, Catherine Tramell, est innocentée quand la police découvre que toutes les preuves convergent vers la psychologue Elisabeth Garner, qui a donc vraisemblablement tué Johnny Boz. La fin du film apparaît ainsi impossible et le pic à glace sous le lit de Catherine Tramell peut par conséquent être vu comme un objet passé d’un univers à un autre.

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De l’importance donc, d’être attentif.ves au monde autour et chercher les points de contact comme autant d’accès au merveilleux et à l’étrangeté du monde. Comme Fabrice Luchini, qui dans Jean-Philippe prolonge ce qui existe dans un univers dans un autre univers, comme Wolfgang Beltracchi, – sans défendre sa cause sur le plan juridique et moral -, artiste faussaire du XXe siècle, qui justifie ses faux en disant qu’un artiste n’a pas le temps de tout faire et dit « Moi, je complète », complétons les corpus ! Que ces corpus soient scénarisés d’avance, comme dans certains jeux vidéo évoqués par une auditrice, ou qu’ils relèvent d’un infini de possibles sans cesse à créer.

[1] La nosographie désigne la description et la classification analytique des maladie

Crédit bandeau : Léa Murawiec, dessin en direct du coup de foudre

Compte-rendu

Dans la pow  

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Compte-rendu d’une rencontre avec Eloïse Marseille, 27 janvier 2023 (FIBD)

Entre 12h et 13h le vendredi 27 janvier 2023, à la suite de la très poétique et militante rencontre avec Julie Delporte, et toujours dans ce petit espace décloisonné du Nouveau Monde, les festivalier.ère.s d’Angoulême ont eu l’heureuse opportunité de rencontrer Eloïse Marseille, jeune autrice québécoise, illustratrice, peintre murale et tatoueuse.

La jeune artiste, aux média multi-matières, venait + particulièrement parler, dans le cadre de cette rencontre avec Sophie Gindensperger, de sa 1ère bande dessinée, récemment parue, Confessions d’une femme normale (Pow Pow, 2022). Tissant elle aussi le fil de l’autobiographie, à sa manière propre, pleine de clarté et de jovialité, l’œuvre raconte une relation au corps, cisaillé entre les filets d’une honte liée à la sexualité, et ce que ce tabou crée de solitude en nous plaçant dans un rapport conflictuel à la normalité.

Sophie Gindensperger, qui animait la rencontre, a dans un premier temps proposé à l’autrice de se concentrer sur les objectifs intimes de ses Confessions, qu’elle a interprétées comme une mise à nu de son cheminement amoureux trébuchant. Le concédant volontiers, Eloïse Marseille a alors défini son œuvre comme une expérience d’écriture thérapeutique et libératrice, qui l’aide, – ce qu’elle espère aussi pour son lectorat -, à se construire et se reconstruire affectivement. L’artiste a en effet évoqué à cette occasion les relectures qu’elles avaient faites de ses journaux intimes écrits durant son adolescence et la compassion qu’elle avait alors éprouvée pour son moi passé, émotion qui a nourri chez elle un désir de partager un vécu qui a pu être pesant, et quelquefois aussi, embarrassant, avec quelques expériences sexuelles cocasses.

Cette observation a amené l’autrice à réfléchir à l’inexistence de son éducation sexuelle, qui a fait qu’elle a découvert son sexe à 22 ans. Sans mots usuels pour exprimer, toute jeune fille, ces papillons dans le poupou qui s’éveillaient soudainement en elle, – image que je trouve d’un imaginaire merveilleux et que l’autrice lit comme la preuve de l’absence de cette éducation -, Eloïse Marseille a révélé qu’elle avait alors très tôt accordé au dessin une fonction masturbatoire – fonction aussi précisément, j’ai alors pensé, de langage. L’artiste a par ailleurs regretté qu’en raison de cette absence de transmission des mots, ces apprentissages sexuels si essentiels soient finalement pris en charge par la pornographie maintsream, qui en déplace les réalités plurielles et les enjeux. Expression dont les images gâchent beaucoup la relation d’un individu à sa propre sexualité, cette instance éducative improvisée expose en effet une représentation très violente de la sexualité, à l’inverse d’une pornographie féministe, mais d’une réception + confidentielle et le fait de petites boîtes de production avec une caisse de résonnance à portée limitée. L’autrice est alors revenue sur les injonctions qui avaient pesé sur son regard de jeune femme et ce désir, très fort, mais qui lui venait donc d’ailleurs, d’être par exemple vue comme formant un couple avec son compagnon. Aussi ce regard décentré a-t-il donc dû être déplacé et délégitimé pour permettre l’avènement d’un regard + libre et serein sur ces questions, et qui est un processus toujours en cours.

Ce regard nouveau, à la fois tendre et qui proteste, a amené l’animatrice à aborder conjointement la question des étapes de la création et celle de la réception de l’œuvre, devant ce geste de dénuement lucide et souriant qui s’y exprime. D’abord, Eloïse Marseille a précisé que le 1er ton recherché pendant l’écriture avait été celui de la légèreté, mais que le livre avait finalement pris une autre tournure. Ce moment de la rencontre dit bien pour moi l’énergie intrinsèque des textes, qui est telle qu’ils échappent quelquefois à leurs auteurices en elleux-mêmes, comme pour vivre de leur vie autonome – témoignage délicat aussi à mes yeux, dans le cas de l’écriture autobiographique, d’une progression toujours en cours du moi qui s’écrit. Cette vibration de ce moi qui s’écrit et qui change en s’écrivant se lit aussi dans la construction de ces Confessions, que l’autrice perçoit comme décousue, car elle n’en avait de fait pas du tout prévu la densité. Eloïse Marseille s’est par ailleurs émue de la réception de son œuvre par des hommes : plusieurs lui disent en effet se sentir beaucoup vus dans ses Confessions, ce qui m’a laissée à la fois curieuse et songeuse, surtout après que l’artiste a reconnu qu’elle avait beaucoup de mal à dessiner les garçons, sa théorie étant qu’une intimité quotidienne avec le corps est nécessaire pour savoir dessiner celui-ci. Ainsi donc d’après l’artiste invitée, on dessine mieux les filles quand on est une fille et les garçons quand on est un garçon. Le regard le + émouvant pour moi reste cependant celui de sa mère : Eloïse Marseille était persuadée que celle-ci n’allait pas aimer son livre mais apprendra à la salle que sa mère a en fait été une lectrice enjouée et compatissante et qui a, à l’occasion de la lecture des Confessions de sa fille, pris conscience de tout ce qu’elle ne lui avait pas appris et qui retient de cette œuvre qu’elle aurait aimé être + présente – témoignage là aussi sensible à mes yeux de ce que l’écriture peut permettre de rétablissement de liens que l’on pensait, sinon rompus, du moins, et sans vraiment de bruit pour en appréhender les cassures, ébréchés.

En l’occurrence, demandera en conclusion Sophie Gindensperger, de qui vient ce goût de l’exploration de la sexualité féminine et comment l’autrice invitée tisse-t-elle des liens entre ses.ces univers artistiques ? Place-t-elle par exemple son œuvre sous le patronage de la maîtresse de cérémonie de cette 50e édition du festival, Julie Doucet ? Si elle partage cet entrain dans la découverte d’une intimité féminine et aussi dans la pluralité des approches artistiques, Eloïse Marseille ne pense pas s’inscrire dans le sillage de l’autrice, dont elle ne découvre l’œuvre que depuis peu, et ne pense pas + largement s’inscrire dans une lignée, même si elle reconnaît que cette incapacité à se situer vient sans doute du syndrome de l’imposteur, particulièrement développé chez les autrices. Toutefois, elle reconnaît après réflexion certains modèles inspirants, telles que Cathon, également publiée chez Pow Pow – d’après elle éditeur qui fait vraiment confiance à ses autrices dans leur développement d’une parole singulière -, et  Mirion Malle, avec en particulier C’est comme ça que je disparais (La ville brûle, 2020), qui résonne avec une autre très belle rencontre du festival, consacrée à l’enveloppe corporelle dans la bande dessinée féminine. Eloïse Marseille s’est dit aussi pour terminer très impressionnée par les œuvres de Brecht Evens, et + spécialement par son travail de manipulation de l’espace, qui est pour elle un sujet familier, notamment, j’ai pensé, en tant que peintre murale et tatoueuse, approches qui offrent nécessairement des étendues de création très différentes. Eloïse Marseille apprendra d’ailleurs à la salle qu’avec un trait particulièrement graphique et aussi beaucoup d’humour, elle s’essaie à inclure la bande dessinée dans sa pratique du tatouage et ainsi à assurer une continuité entre ces différents espaces de création : une poétique, finalement, d’un peau à peau, qui enseigne et permet une intimité étroite entre les arts, mais qui donne aussi par là même un nouvel espace, et donc apprend, à sa manière, la liberté.

Toutes les images sont extraites de Confessions d’une femme normale, Pow Pow, 2022