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Compte-rendu

« Il existe des films parallèles »

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Compte-rendu d’une BD-conférence avec Pierre Bayard & Léa Murawiec (Forum des images, 3 février 2023)

Conçu comme une BD-conférence, l’événement du Forum des images « Il existe des films parallèles » était co-orchestré par l’historien du rebrousse-poil, Pierre Bayard, psychanalyste et théoricien de la littérature et du plagiat par anticipation, – thèse fascinante pour tout.es curieux.ses des théories de la lecture et des réceptions et désireux.ses de réfléchir aux manières de construire un récit -, et l’autrice Léa Murawiec, qui a travaillé sur les bifurcations dans les uchronies et univers parallèles et dont l’œuvre apparaît aussi inspirante et intimidante que généreuse. La rencontre, toute froufroutante de mots et de dessins co-conférenciers, se développant avec énergie à côté de la voix de Pierre Bayard, non en illustrant celle-ci mais en construisant un point de vue singulier, cette rencontre donc, moussait, comme dans un geste d’aquarelliste, les frontières entre paradigmes, réfléchissant aux connexions, physiques et poétiques, aux univers parallèles.

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Le projet a d’abord été de définir et différencier les notions d’univers parallèles et d’uchronies. Proposant des réponses possibles à la question vertigineuse « et si », l’uchronie est définie dans le Dictionnaire général des sciences humaines (1975) de Georges Thines et Agnès Lempereur comme l’« Histoire refaite en pensée telle qu’elle aurait pu être et qu’elle n’a pas été ». Le terme est connu pour avoir été créé au XIXe siècle par le philosophe Charles Renouvier sur le modèle du mot utopie. Convoquant les exemples de Napoléon et la conquête du monde (1836) et Le Maître du haut château (1962), Pierre Bayard définit ainsi l’uchronie comme reconstruction fictive de l’histoire, relatant les faits tels qu’ils auraient pu se produire. Ainsi par exemple, dans son œuvre sur Napoléon, Louis Geoffroy met en scène un monde où l’empereur n’aurait pas perdu la Bérézina, où il aurait conquis l’Asie, et où, sans explication, il bombarderait l’île de Sainte-Hélène. Et, + d’un siècle plus tard, dans Le Maître du haut château, Philip K. Dick peint de son côté un monde dans lequel les nazis et les japonais auraient gagné la guerre, et où, effet miroir souriant, un auteur aurait écrit Le Poids des sauterelles, uchronie dans laquelle les Alliés auraient gagné le conflit ! On comprend alors le goût des historien.nes pour cette notion d’uchronie, en ce qu’enlever ou changer un événement permet de réfléchir aux causes qui sous-tendent tout événement, et aussi celui des psychologues, pour lesquel.les le « et si » est au cœur de nos processus psychiques.

A la différence de l’uchronie, la notion d’univers parallèles vient de la physique quantique, qui défend l’infinie possibilité des événements et la thèse selon laquelle ceux-ci seraient conservés dans des univers alternatifs, et qu’on trouve par exemple exposée dans L’Eternité par les astres (1872) d’Auguste Blanqui, qui se fonde sur l’infini de l’univers pour défendre l’infini des possibilités : pour un rayonnement du « et » ici donc, et non plus du « ou », qui postulerait la coexistence de tous les mondes.

Toutefois, si les 2 regards sont pour partie divergents, une notion rassemblerait uchronies et univers parallèles qui est celle de la bifurcation, qui connaît un succès important dans les années 80 avec les livres dont vous êtes le héros, et au cinéma, avec par exemple le film Pile & face (1998) de Peter Howitt, création dans laquelle plusieurs destins alternatifs de l’héroïne coexistent, selon qu’elle arrive ou non à s’engouffrer dans une rame de métro. 

Affiche française du film Pile & face (1998) de Peter Howitt

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Ces présupposés partagés, le projet a ensuite été de réfléchir à la notion d’interférence, aux manifestations des échos et relais dans ce monde de ces univers parallèles, invisibles et inaudibles à l’œil et à l’oreille inattentif.ves, et pour lesquelles il nous faut accepter une grille de lecture disponible, dans la mesure où ces échos devraient justement nous donner à penser que ces univers parallèles existent. Sont alors cités les cas d’œuvres et rêves prémonitoires, avec l’exemple de l’œuvre Futility de Morgan Robertson, qui raconte le naufrage d’un bateau appelé Le Titan, comprenant 4 cheminées, impensable alors, pensé insubmersible, et qui ne comprend donc pas suffisamment de canots de sauvetage, et publié en 1898, soit 14 ans avant le naufrage du Titanic… cas typique de plagiat dira l’historien ! Sont de même évoqués les cas des effets de déjà-vus, dans la saga Matrix, avec le passage du chat, et de déjà-entendus, dans Jean-Philippe (2006) de Laurent Tuel, où Fabrice Luchini vit dans un monde où Johnny Halliday n’existe pas et dans lequel il retrouve le resté Jean-Philippe Smet et lui fait chanter « On a tous en nous quelque chose de Tennessee », et complète ainsi un corpus qui n’a pas abouti dans son monde. Sont abordés ensuite les cas des coups de foudre (comme des coups de haine), avec l’exemple de L’Effet papillon (2004) d’Eric Bress et J. Mackye Gruber, où des personnages qui se sont connus dans un autre monde et ne devraient pas se reconnaître, se reconnaissent malgré tout dans un autre monde : joie, vertige, de la porosité des mondes. L’audience a enfin été invitée à considérer une nouvelle catégorie nosographique [1], celle du vide et de la dépression anonyme, définie dans le dernier opus de Pierre Bayard, Et si les Beatles n’étaient pas nés ? L’ouvrage met en effet en scène un monde dans lequel Proust n’aurait pas existé, et dans lequel les spécialistes de Proust souffrent de son absence sans pouvoir nommer ce manque.

Saga Matrix, scène du chat

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Pour terminer, la rencontre a donné à réfléchir aux moyens d’expression des univers parallèles et aux traces laissées par les univers parallèles dans les œuvres et la forme que nous leur connaissons.

Aussi, nous engouffrant soudain dans un univers parallèle, les voix permutent alors pour faire parler Léa Murawiec, en conférencière de mots, et Pierre Bayard, en conférencier très nettement bifurquant du dessin, avant de reprendre sa première distribution, devenue à son tour, alternative. Pour répondre à ce projet sont alors évoqués les procédés du split screen, ou « écran divisé », avec des frontières plus ou moins marquées, et est alors convoqué l’exemple de La Belle et la Belle (2018) de Sophie Fillières, dans lequel Margaux, professeure d’Histoire-Géographie de 45 ans, fait la rencontre de Margaux, une jeune femme de 20 ans, elle-même 25 ans + tôt. D’autres dispositifs poétiques sont par ailleurs mentionnés, comme celui de la simplification abstraite dans Interstellar (2014) de Christopher Nolan, ou la métaphore chez le cinéaste coréen Hong Sang-soo (Un jour avec, un jour sans, 2015), procédé avec lequel le risque encouru est toujours celui de la surinterprétation.

Soupçons (1941) d’Alfred Hitchcock, la scène du verre de lait

Pour finir, la conférence a étudié différents cas d’empreintes laissées dans les œuvres du monde tel que nous le connaissons. Elle s’est en particulier concentrée sur le procédé du crossover, pratiqué largement dans les séries. Défini comme un partage d’univers, le crossover consiste en un entrelacement d’univers relevant de 2 œuvres différentes, souvent le fait de fictions de superhéros et de fictions policières, comme en témoigne le cas des Experts : Manhattan rencontrant Les Experts : Miami. Il s’agit là de crossover conscients mais ici ont été + particulièrement envisagés des exemples dits de crossovers inconscients : ainsi de la thèse de Caroline Julliot, maîtresse de conférence en littérature française des XIXe et XXe siècles, spécialiste de l’imaginaire du religieux et de son lien avec le politique, qui dit que Peau d’âne (1970) de Jacques Demy serait la suite de La Belle et la Bête (1946) de Jean Cocteau, avec un Jean Marais jeune puis vieillissant. Un tel regard fait bien sûr que la lecture de chacune des œuvres se trouve durablement modifiée. Ainsi donc aussi de cette théorie lumineuse qui voudrait que le meurtre perpétré par la statue en bronze, dans la nouvelle de La Vénus d’Ille (1837) de Mérimée, ait en fait été perpétré par… l’orang-outan de la nouvelle Double assassinat dans la rue Morgue (1841) de Poe !

D’autres cas ont par ailleurs été étudiés, comme ceux de Soupçons (1941) d’Alfred Hitchcock et de Basic Instinct (1992) de Paul Verhoeven. Dans le film d’Hitchcock, une femme, jouée par Joan Fontaine, est persuadée que son mari essaie de la tuer et découvre qu’une de ses amies, romancière de polar, a été interrogée par celui-ci sur les poisons qui ne laissent pas de trace. Dans une première version d’Hitchcock, le mari cherchait bien à empoisonner sa femme avec un verre de lait et la fin du film voyait Cary Grant poster la lettre écrite par sa femme, et qui l’accusait de son meurtre. Mais c’est une autre version qui a finalement été retenue, car ne ternissant pas la renommée de l’acteur : dans celle-ci, on apprend qu’en réalité, le mari ne voulait pas tuer sa femme mais cherchait à se suicider. Toutefois, dans cette version reste la scène du verre de lait de la première version, marque de cette fiction alternative, dans laquelle le mari voulait bien assassiner sa femme. De la même manière, le film de Paul Verhoeven raconte l’enquête menée par l’officier de police Nick Curran, incarné par Michael Douglas, qui enquête sur le meurtre d’une rock star, tuée au moyen d’un pic à glace. La suspecte principale, Catherine Tramell, est innocentée quand la police découvre que toutes les preuves convergent vers la psychologue Elisabeth Garner, qui a donc vraisemblablement tué Johnny Boz. La fin du film apparaît ainsi impossible et le pic à glace sous le lit de Catherine Tramell peut par conséquent être vu comme un objet passé d’un univers à un autre.

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De l’importance donc, d’être attentif.ves au monde autour et chercher les points de contact comme autant d’accès au merveilleux et à l’étrangeté du monde. Comme Fabrice Luchini, qui dans Jean-Philippe prolonge ce qui existe dans un univers dans un autre univers, comme Wolfgang Beltracchi, – sans défendre sa cause sur le plan juridique et moral -, artiste faussaire du XXe siècle, qui justifie ses faux en disant qu’un artiste n’a pas le temps de tout faire et dit « Moi, je complète », complétons les corpus ! Que ces corpus soient scénarisés d’avance, comme dans certains jeux vidéo évoqués par une auditrice, ou qu’ils relèvent d’un infini de possibles sans cesse à créer.

[1] La nosographie désigne la description et la classification analytique des maladie

Crédit bandeau : Léa Murawiec, dessin en direct du coup de foudre

Compte-rendu

Un chut compte-rendu !

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Compte-rendu de l’exposition « Top secret, cinéma et espionnage » (Cinémathèque de Bercy, du 21 octobre 2022 au 21 mai 2023)

Affiche de l’exposition

Un dimanche après-midi, après m’être engouffrée dans l’intimité plurielle de Sido et des Vrilles de la vigne de Colette, je me glisse et me dérobe, semi-incognita, dans la capitale, un épisode de l’héroïne jeunesse masquée en poche, à double jeu, Fantômette, pour m’imprégner en amont de la foisonnante exposition « Top secret » à la Cinémathèque, consacrée au cinéma d’espionnage – et, une joie pour ma survie, je n’étais pas à ce sujet femme qui en savait trop.  

Fantômette chez le roi de Georges Chaulet, illustrations de Josette Stéfani (1970, éditions Hachette, collection Bibliothèque rose)

Construite autour de 3 grands espaces fragmentés comme les pièces d’un puzzle à reconstruire et déchiffrer, l’exposition met en scène et décline la relation, autant tangible que conceptuelle, entre cinéma et espionnage. En effet, cinéma et espionnage développent de manière conjointe la technique, – entre observation et voyeurisme -, de cadrer et capturer des moments, que l’objectif soit celui de conserver le réel ou d’en falsifier les contours. Par ailleurs, l’espion et l’espionne, de fait, se font acteurs et actrices d’un rôle dont ils et elles revêtent les apparences et les convictions. Ce regard convergent a une présence historique forte, et ce depuis le théâtre antique dans son usage ambigu des masques, autant là pour figurer des stéréotypes lisibles d’avance par l’assistance que pour tenter de préserver le secret de l’identité des acteurs, perçus comme immoraux dans leur rapport, même fictif, au double jeu.  

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Pour répondre à ce projet de lecture, l’exposition, – dont les cartels placent le lecteur et la lectrice dans une perspective d’exploration et de quête de sens à partir, dans un geste à mon avis un peu espiègle, d’un code couleur rouge -, aborde dans un premier temps l’espionnage sous un angle historique, générique et technique. En passant en revue l’appareil photo de L’Affaire Cicéron et le Minox miniature de James Bond, l’exposition décline les différents organismes d’espionnage dans le monde et leurs évolutions, tels que le GRU (service de renseignement militaire russe), le KGB (service de contre-espionnage et de renseignement intérieur de l’ex-URSS, devenu depuis le FSB) et le SDECE (Service de documentation extérieure et de contre-espionnage, ancêtre de la DGSE). 

L’espionnage et le contre-espionnage sont ainsi, dès l’ouverture de l’exposition, perçus comme outils de lecture du monde, dans le dessein affiché de se préserver de sa violence, avec toutes les mises en abîme et tous les paradoxes que cet objectif sous-tend, dans un rapport à l’alter ego autant défensif qu’offensif. C’est ainsi que l’écriture et le livre apparaissent au premier plan de ce moment d’ouverture. D’emblée est ainsi exposée l’édition originale de 1910 du Monde illustré du Miracle du Professeur Wolmar de Guy de Téramond. Livre de référence qu’utilisait le réseau d’espions soviétiques « Orchestre rouge » du GRU pour le chiffrement des messages de 1937 à 1942, celui-ci contient la clé secrète du système de chiffrement du service de renseignement militaire russe. Ce système, en tant qu’il appelle une interprétation pour lire un discours-source, est appelé « Talmud », texte à vocation exégétique recueillant des commentaires de la Torah et en proposant une interprétation juridique et éthique. Dans un geste qui fait sens, à côté de cette édition originale, grille de lecture aidant à lire un monde de signes à priori illisibles, est exposée la machine électromagnétique portative Enigma, créée en 1919, réputée inviolable jusqu’au décryptage du code attribué au mathématicien britannique Alan Turing.  

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Dans un deuxième espace, ce regard englobant s’affine pour se concentrer sur des figures espionnes emblématiques. Le parcours de l’exposition, défiant les stéréotypes du genre intensément à l’œuvre dans les récits d’espionnage, – d’une facture de tradition fortement codifiée -, invite d’abord à se concentrer sur les espionnes, autant caricaturées qu’invisibilisées, à l’écran comme dans la vie, sans que ces figures soient nécessairement dissociées. Sont par exemple envisagées parallèlement la première espionne du cinéma, Protéa (Protéa, Victorin Jasset, 1913), férue de Jiu-Jitsu et figure polymorphe insaisissable inspirée de Protée, et Mata Hari, fusillée pour intelligence avec l’ennemi.

Le parti-pris de l’exposition de ne pas forcer la scission entre réel et imaginaire me semble trouver son origine dans la volonté de témoigner d’une grille de lecture stéréotypée mais je l’ai interprétée aussi comme preuve de la volonté de s’en détacher. En effet, la figure de l’espionne, réelle comme fictive, a longtemps été le fruit d’un regard masculin fantasmant l’espionne en femme insaisissable, hybride funambule, femme fatale, témoignage d’un narcissisme masculin qui aime d’après moi à voir dans le paroxysme de cette féminité présumée achevée, la marque inévitable de sa masculinité – ce qui n’empêche pas ce regard masculin de geler la figure, d’en réduire les approches, en la sexualisant à outrance jusqu’à la rendre invisible. C’est ainsi qu’est évoqué le concept de sexpionnage, sans surprise exclusivement associé à l’espionne, qui m’a rappelé la réflexion de l’essayiste Chimamanda Ngozi Adichie sur le fameux « bottom power », que celle-ci lit comme un faux pouvoir de la femme créé et distribué par l’homme, uniquement pensé pour éveiller la convoitise d’un regard masculin. Il me semble que c’est aussi une approche que l’on retrouve dans la réflexion de plusieurs historien.nes dans la lignée de Georges Duby, qui discutent, dans un autre contexte littéraire, l’idéalisation de la dame dans le récit chevaleresque médiéval. Cette idéalisation apparaît ainsi à l’historien moins comme un geste de reconnaissance de la valeur de la femme en tant que sujet qu’une confirmation de son statut d’objet, prix qu’elle est entre les mains d’un seigneur assurant par ce moyen son autorité sur ses vassaux (« La femme, l’amour et le chevalier » », L’histoire, n°1, 1978).

Tablant sur le double-jeu propre à l’espionnage, cet espace consacre pour finir un moment aux figures d’espionnes historiques incarnées à l’écran, avec l’exemple représentatif de Mata Hari, dont le rôle a été assumé par Greta Garbo, Jeanne Moreau comme Sylvia Kristel, mais aussi aux artistes ayant elles-mêmes œuvré comme espionnes, comme la chanteuse et danseuse Joséphine Baker, qui passait des informations classées au BCRA français (Bureau Central de Renseignements et d’Action), ou dans un enchâssement caractéristique de cette exposition, Marlene Dietrich, jouant l’Agent X27 et qui espionnait dans la vie les nazis pour le compte de l’OSS américain (Office of strategic service).  

Marlène Dietrich à l’affiche d’Agent X 27 (Dishonored, 1931) de Josef von Sternberg

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Le parcours de l’exposition nous conduit ensuite à réfléchir à un modèle ultérieur, pourtant devenu prime référence, jusqu’à générer des dénis d’antériorité[1] aux figures d’espionnes qui ont préexisté : l’espion, non seulement homme, mais homme correspondant étroitement aux valeurs masculines telles qu’elles sont définies dans une culture patriarcale. De fait, ce héros non encore nommé mais aisément reconnu, James Bond, le héros de Ian Fleming, figure bien après les figures d’espionnes dans le parcours de l’exposition, qui inverse, non la chronologie des faits, mais bien un imaginaire qui a reconstruit cette chronologie pour ne faire de l’espionne qu’un prolongement, entre complicité et antagonisme et étroitement dépendant, de l’espion. Il y aurait eu sans doute à dire sur le choix des acteurs ayant incarné le rôle créé par Ian Fleming mais c’est encore un autre sujet que celui des variantes de ces réceptions. Il reste que le personnage de Ian Fleming est essentiellement envisagé dans l’exposition dans son rapport aux modèles des personnages masculins hitchcockiens dans la période espionnage du réalisateur et à ses relectures parodiques d’OSS 117. Facétie des réceptions, cet espace envisage aussi la réception amusée du James Bond emblématique, Sean Connery, passé à l’Est dans le fameux A la poursuite d’Octobre rouge (John McTiernan, 1990), de quoi me faire esquisser un sourire amusé que vous me connaissez !

Affiche du film A la poursuite d’Octobre rouge (The Hunt for Red October) (1990) de John McTiernan

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Enfin, le troisième espace est pour terminer consacré au rapport renouvelé à l’espionnage dans le monde contemporain, avec des figures de l’espionnage densifiées, comme dans Homeland (Gideon Raff et Alex Gansa, 2011-2020), où le personnage espion devient par mimétisme, du fait justement de son statut d’espion, bipolaire. Cet espace s’achève par ailleurs, dans un geste puissant, sur un élargissement de l’objectif et du statut de l’espion.ne, disponible pour être porté par n’importe quel.le citoyen.ne avec la diffusion extraordinaire des outils technologiques. Figurent ainsi au dernier temps de l’exposition les cas exemplaires de personnalités du cyber-activisme, Jason Bourne et Chelsea Manning. Point culminant de l’exposition à mes yeux, rivés sur cet horizon riche de sens, que cette série de sculptures d’Heather Dewey-Hagborg, Probably Chelsea (2017), construction de 24 portraits probables créés par la sculptrice à partir du matériel génétique de l’activiste. L’analyse de l’ADN envoyé à l’artiste par Chelsea Manning a en effet conduit à des interprétations plurielles générées par algorithme, et ce pourtant à partir d’un matériel génétique unique. Ce moment lumineux a fortement pour moi questionné le caractère prétendument objectif de l’analyse de l’ADN, comme du déchiffrement d’une matière, en contestant la notion de déterminisme et d’inscription biologique de l’identité. Cette fin de l’exposition a ainsi inévitablement fait écho pour moi au sujet du colloque annuel de cette rentrée 2021 au Collège de France, précisément intitulé « Déchiffrement(s) : des hiéroglyphes à l’ADN », hommage à l’occasion du bicentenaire du déchiffrement des hiéroglyphes par Jean-François Champollion.

Heather Dewey-Hagborg, Probably Chelsea (2017), photo de Jaime Villanueva pour le journal El País (23 juin 2023)

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De fait, comme dirait Sumire dans Les Amants du spoutnik de cet auteur que j’aime beaucoup à étudier avec mes classes, Murakami, « tout est sémiotique », signe à lire. Et si la sémiotique défend une conception étendue du texte en tant qu’il est matière à déchiffrer, lire consiste alors dans ce regard qui interprète, donne du sens à ce qu’il perçoit. Ainsi, l’objectif de l’espion.ne comme du.de la contre-espion.ne, qui observe, scrute dans le détail une opacité à percer, gagnerait d’après l’exposition, à être envisagé, au moins pour partie et pour risquer un néologisme, comme un subjectif.  Mais ça, c’est frauduleusement et subjectif & top secret !

[1] Notion abordée dans le compte-rendu des 2èmes Universités d’été du fanzine (UEF 2022)

Bandeau : image extraite d’un concert d’Alizée, en train de chanter et danser J. B. G. (James Bond Girl) (2004) : https://www.youtube.com/watch?v=sRReQSUyas4&list=RDsRReQSUyas4&start_radio=1