Compte-rendu

Le papier froissé dans le vaisselier

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Compte-rendu du festival BD Colomiers (du 17 au 19 novembre 2023)

Dans la ville de Colomiers bien réveillée, située toute à côté de Toulouse et impatiente de sa nouvelle édition du festival BD Colomiers, le projet de la formation du vendredi était, en même temps que de rencontrer des auteur.ices de bandes dessinées SF et de littérature jeunesse, d’interroger le rapport des imprimés, en particulier alternatifs, au temps. 

Pour s’atteler à cette tâche ambitieuse, la journée d’étude du vendredi a réuni plusieurs professionnel.les du livre et créateur.ices, qui ont eu alors l’opportunité de partager et défendre leur regard sur différents médias, en particulier le fanzine, et leur relation voire leur bifurcation vers d’autres formats, + institutionnels.  

Le matin, la parole a d’abord été donnée, par la modératrice Raphaële Perret, à Olivier Bron & Simon Liberman (des Éditions 2024), Nicolas Lebedel (des Éditions Les Rêveurs) et Guillaume & Damien Filliatre (frères jumeaux aux commandes des très belles Éditions Misma).

Les éditeurs invités ont en particulier été amenés à réfléchir à l’évolution de leur parcours éditorial, de créateurs et auteurs de fanzines, – respectivement, Troglodyte, Les Rêveurs de runes & Dopututto -, à éditeurs de maisons alternatives installées dans le paysage européen de la bande dessinée. Cette évolution a conduit à une restructuration et à un autre rapport au temps, diront d’une seule voix les invités : en effet, les fanzines se diffusent de mano a mano tandis que l’ouvrage édité avec un ISBN passe par des relais assumés par d’autres instances.

Ce changement de paradigme, pas toujours anticipé, – comme en témoigne 2024, nom qui projetait ses créateurs vers une date lointaine qu’Olivier Bron & Simon Liberman pensaient bien au-delà de la fin programmée de leur maison, et dont le terme finalement est bien là ! -, s’accompagne par ailleurs pour les éditeurs présents d’un désir d’exhumer des œuvres du passé et de construire et refonder avec elles un patrimoine et donc, par là même, de développer un rapport + étendu au temps. Ainsi des œuvres de l’auteur argentin Carlos Niñe, Saubon (œuvre d’abord publiée chez Albin Michel mais réécrite ensuite par l’auteur à 50% pour Les Rêveurs) ou Krazy Kat de George Herriman (Les Rêveurs), Anacorma de Nazario (Misma), considéré comme pionnier de la bande dessinée underground espagnole, ou encore la très impressionnante Pérégrination vers l’ouest (2024) – roman chinois du XVIe siècle qui met en scène le Roi-Singe, Sūn Wù Kōng (modèle du très fameux Son Goku de Tezuka) mais édité chez 2024 à partir d’une édition japonaise du XIXe siècle, illustrée de magnifiques gravures.

Ces nouvelles éditions, qui réinscrivent de cette façon ces œuvres dans un patrimoine, permettent de tisser du lien entre les cultures et entre les époques mais renouvellent elles aussi la relation des éditeurs au temps dans la mesure où ces éditions ne constituent pas des projets urgents pour ces derniers. Elles peuvent en effet se développer patiemment, puisque leurs auteurs et leurs publics ne les attendent pas, et uniquement d’abord dans le dessein de satisfaire l’intense curiosité qui anime les éditeurs, pleins d’appétit pour le projet. Il reste que cette curiosité n’est pas non + totalement détachée du temps au sens où réintégrer ces œuvres dans un patrimoine passe par une revitalisation des licences qui leur sont propres et qui trouvent un écho puissant dans le monde contemporain : il s’agit de fait avec ces rééditions de communiquer la portée intrinsèquement transgressive de ces œuvres (à l’exemple de cet Anacorma qui met en scène une détective trans à Barcelone à l’époque de Franco) et d’établir à rebours une parenté avec notre époque, qui s’espère + tolérante et aspire à + d’inclusivité. Le patrimoine n’est donc pas du tout pensé en opposition aux nouvelles générations, mais bien pour elles et avec elles.

Pour continuer de penser l’imprimé dans son rapport au temps mais aussi avec l’intention d’ouvrir le sujet à un autre regard, la 2e table ronde a réuni des voix qui se sont concentrées sur un autre médium. Intitulée « Dessiner : illustration contemporaine et nouvelle scène tattoo » et également modérée par Raphaële Perret, la rencontre impliquait en particulier un support, peut-être pas à l’origine livre mais qui peut se faire livre, ou peut-être même au contraire livre par essence, et qui a par ailleurs cette capacité étonnante de lui-même réagir à l’écriture et aussi d’agir très visiblement dans l’écriture : la peau.

Lors de cette table ronde, les autrices, illustratrices et tatoueuses Amina Bouajila (Matière grasse et Biscoto) et Anna Wanda Gogusey (La ville brûle), ainsi que l’auteur Benoît Preteseille (Ion éditions) ont réfléchi à la singularité du médium de la peau, réinterprété en imprimé paradoxal : à la fois support d’une gravure qui s’inscrit dans la durée, mais aussi matière souple, ne serait-ce que dans la mesure où la peau se caractérise par un relief propre, dans l’absolu déjà, mais également en raison des spécificités des corps qui se rêvent en imprimés et viennent pour être tatoués.

Pour aborder ce vaste sujet, complexe aussi dans ce qu’il peut brasser de rapport au corps et à l’intime, les invité.es sont revenu.es dans un premier temps sur leur immersion dans cet univers du tatouage et les évolutions qu’a connues le métier de tatoueur.se, notamment dans sa relation à la pratique de l’illustration.

Alors qu’Amina Bouajila a appris à l’audience qu’elle avait eu besoin d’acquérir une certaine maturité graphique en tant qu’illustratrice avant d’accepter de tatouer et ainsi de graver sur la peau de quelqu’un, – l’argument ayant retenu un temps son geste étant que cette empreinte est pensée pour durer dans le temps, alors que la durée est à l’inverse un des arguments de l’écriture dans ce qu’elle peut avoir d’absolu -, Benoît Preteseille a souhaité réfléchir en particulier à la pratique des flash tattoos, conçus pour être immédiatement disponibles pour les demandeur.ses. Anna Wanda Gogusey a en l’occurrence défini ces derniers comme des planches de dessins reproductibles à l’infini, tandis que, depuis une quinzaine d’années, la tendance dans le milieu semble être davantage à l’originalité des motifs. Les personnes viennent en effet avec une histoire qui leur est propre, dont la singularité peut difficilement être exprimée par des tatouages usités et qui continueraient ensuite d’être reproduits. Ce geste de publication et de prêt-à-l’emploi pourrait par ailleurs être interprété comme une trahison par les personnes concernées selon Benoît Preteseille, étant donné la merveilleuse intimité livrée et portée par ces gravures de peau. Voilà qui dit déjà à mon avis l’extraordinaire singularité, mais aussi, – dans un esprit qui nous projette vers la 3e table ronde de la journée -, les tensions propres à ce désir de conservation de cette singularité attachée à ce médium, à la fois marque d’une intimité profonde mais aussi signe donné à lire à qui le perçoit.

C’est en tout cas aussi par là même un regard sur le métier qui aurait changé, le tatoueur passant du statut de copiste sur la peau, – selon le mot d’Amina Bouajila -, à un statut renouvelé avec l’entrée dans ce domaine des illustrateur.ices et graphistes, qui ont nourri une autre manière de lire la profession. En l’occurrence, si le tatouage n’existe à priori que sur la peau, il reste que la frontière de celui-ci avec l’illustration n’est pas toujours évidente[1], comme en témoigne de manière exemplaire l’Abécédaire pour dames et messieurs, évoqué par Benoît Preteseille : ouvrage de modèles de tatouages de l’illustrateur et dermographe Aurélien Vallade, très respecté dans le milieu, le livre offre en effet, par le médium du livre imprimé, des dessins destinés à un autre médium. L’ouvrage d’Anna Wanda Gogusey, Women are powerful and dangerous, établit lui aussi une relation poreuse entre le tatouage et l’illustration, tout en exprimant la spécificité du tatouage par rapport à ce qui pourrait être lu comme son modèle – et qui, contre-linéarité intéressante, l’a dans les faits finalement rejoint après : en effet dans cet ouvrage, l’illustratrice tatoueuse montre un goût pour les visages découpés, desquels elle aime à faire jaillir des fleurs, et qui y sont figurés en couleurs, tandis qu’elle ne les tatoue qu’en noir et blanc : comme si la peau assumait un rôle propre, et impossible à assumer par un autre médium, dans un autre aboutissement du dessin, ce sur quoi le compte-rendu reviendra.

Par ailleurs, comme pour l’illustration, le tatouage connaît une évolution des pratiques avec le numérique, qui alimente une réflexion sur le métier et invite à un repositionnement. Aussi les tatoueuses et illustratrices présentes ont-elles distingué le tatouage artisanal, relevant de la technique du handpoke, et le tatouage à l’aiguille mécanique. Anna Wanda Gogusey a en particulier insisté sur le caractère de rituel propre au tatouage traditionnel, très silencieux et qui appelle en même temps qu’il produit une atmosphère singulière, mais a admis que c’était là une pratique qui exigeait beaucoup de temps et donc qu’elle préférait pour cette raison l’aiguille mécanique, qui jette directement de l’encre dans les petites plaies en forme de points. Cette dernière remarque a d’ailleurs continué d’épaissir la relation entre le tatouage et d’autres expressions graphiques + traditionnelles, dans le sens où celui-ci ne saurait impliquer de tracé de lignes, – qui occasionneraient le cas échéant de larges plaies ouvertes -, et peut alors être interprété selon Amina Bouajila comme une peinture pointilliste.

Enfin, la discussion a conduit les intervenantes à réfléchir à la spécificité du médium de la peau par rapport au papier, la peau demeurant un support très particulier, déjà en raison de sa porosité qui, tout de même, la définit à priori par principe, mais aussi de son volume propre, qui change selon le lieu du corps choisi pour le tatouage. Le corps prend-il alors le relais du tatouage pour le volume ? A cette question de la modératrice, les tatoueuses illustratrices ont répondu qu’en effet, le volume pouvait être assumé par le corps du.de la tatoué.e, que cela pouvait même constituer en soi un élément de surprise lors du tatouage, même s’il est possible d’après les invité.es de penser en amont aux manières dont le dessin peut s’adapter à la peau de la personne et à ses contours. Ainsi Anna Wanda Gogusey a-t-elle défendu l’idée d’une acclimatation des motifs de fleurs aux formes de l’épaule, qui, en + de son relief, ne reçoit pas la lumière de la même manière que d’autres parties du corps, – en évidence et + en creux.

En creux aussi de cette pratique de la dermographie a pour finir été ponctuellement évoquée cette blessure souhaitée que constituerait le tatouage, que la personne peut comprendre comme une étape d’une reconstruction intime, dans un temps, j’ai pensé, maîtrisé par elle, de son corps et de ses brèches, et de l’apaisement d’un regard souvent hostile et meurtri porté sur celui-ci. Le tatouage a ainsi été lu comme une réhabilitation et un optimisme pour et par des corps qui aspirent à se réinterpréter.  

La 3e table ronde de la journée, intitulée « Conserver le fanzine », interrogeait elle aussi un paradoxe : la patrimonialisation du fanzine et le réajustement de présupposés appelé par la longévité institutionnelle inattendue qui peut être accordée à ce médium, conçu à priori dans une marge et ainsi nécessairement en tension avec une norme. Pour envisager la question posée dans toute sa complexité, la rencontre, modérée par June Misserey, a fait dialoguer des voix riches de leurs parcours : Marie Bourgoin, documentaliste à la Fanzinothèque de Poitiers, haut lieu de conservation du fanzine en France, Maël Rannou, éditeur et auteur de fanzines, bibliothécaire et ancien directeur des bibliothèques de la Cité internationale de la bande dessinée à Angoulême, en charge, avec ses collègues, du fonds patrimonial, et Renaud Thomas, auteur & co-fondateur des éditions Arbitraire.

Dans un premier temps, Maël Rannou a été invité à proposer une définition du médium, nourrie de sa double expérience d’auteur et de bibliothécaire.

Le mot de fanzine en lui-même n’est pas si connu chez les bibliothécaires, et dans le milieu de la bande dessinée, dans lequel l’invité s’est forgé une identité reconnue de praticien et de chercheur, les points de vue divergent sur le sujet. Beaucoup de définitions existent, dont Maël Rannou a souhaité rendre compte dans son opuscule Définir le fanzine, fanzine lui-même, qui fait dialoguer les regards et parfois, les confronte. Ce petit objet polyphonique ambitieux lui a permis d’aboutir à une définition, fondée sur une approche historique consciente de la mouvance des usages. Ainsi le fanzine s’inscrirait au départ dans l’hérédité des magazines, – même si cet aspect apparaît moins représenté aujourd’hui et que beaucoup de fanzines one shot existent -, et serait un espace d’expression d’une passion propre à son auteur.ice, mais c’est surtout l’axe éliminatoire de la distribution qui a permis à l’invité de singulariser le fanzine par rapport à d’autres médias : celui-ci relèverait en particulier d’un projet non lucratif et ne saurait être distribué en librairie. Le fanzine existerait en effet par définition hors institution. Il peut bien sûr être publié au sein d’une institution mais à la condition d’un détournement du matériel de diffusion, ce qui le distingue par exemple d’autres pratiques, telle que celle des journaux lycéens, dont la publication est à l’inverse autorisée par l’établissement.

Fort.es de cette définition, les invité.es ont pu alors réfléchir à l’histoire du fanzine et à l’évolution de ses usages, ainsi qu’à sa relation, qui s’avère aujourd’hui assez complexe, avec l’institution.

Marie Bourgoin a dans un 1er temps retracé l’histoire de la Fanzinothèque de Poitiers, association créée en 1988 pour laquelle les membres avaient donné leur propre collection de fanzines pour constituer le fonds de départ, rappelant par là même l’importance que revêt la passion dans ce geste de marge que constitue le fanzine. Ce fonds s’est en particulier d’abord développé de la volonté de jeunes gens de conserver leurs fanzines musicaux, en particulier punk, et a progressivement été interprété par ceux-là même comme le refuge de cette littérature abondante, et qui foisonne originellement dans un hors-cadre. Toutefois, une bascule s’est faite dans les usages du fanzine, dont a été témoin la Fanzinothèque, avec l’essor d’internet. Ce lieu d’un trésor d’informations sur une multitude de sujets, dont la musique, a fait que la production de fanzines musicaux, qui contenaient beaucoup d’informations, a alors considérablement diminué, ce qui, dans un effet de vase communicant, aurait profité d’après l’intervenante au fanzine de bande dessinée.

Mais voilà, une question interpelle dans cette exploration, qui est celle de ce désir de conservation de ces imprimés à priori éphémères, et ce quel que soit le sujet qu’ils abordent, qui s’est développé en France (à Poitiers, avec la Fanzinothèque mais aussi à Paris, avec le Fanzinarium) mais existe aussi dans d’autres pays (je pense à la Petite Fanzinothèque belge à Bruxelles, à la Fanzinothèque genevoise ou encore, d’un statut particulier, aux Archiv der Jugendkulturen à Berlin) : cette démarche ne relève-t-elle pas d’un désir schizophrénique et ne peut-on pas avoir, lorsqu’on s’y prête, cette impression de jouer un double jeu ? A cette question du modérateur, Maël Rannou a répondu qu’il percevait ce geste comme contre-nature en soi et que son double cheminement lui fait même vivre ce paradoxe dans sa chair : en effet en tant qu’auteur de fanzines, l’idée de conserver les fanzines demeure pour lui une contradiction, mais en tant que bibliothécaire, il est nécessairement animé par une volonté de conservation, paradoxe/richesse porté.e également par la Fanzinothèque de Poitiers, dont l’intervenant rappelle qu’il s’agit d’un lieu de contre-culture mais qui a la spécificité d’être financé par la ville. A cette question, Marie Bourgoin a de même réagi en rappelant que ce sont les auteur.ices de fanzines qui viennent vers eux, aussi par défaut parce qu’elleux savent que leurs créations ne seront pas prises ailleurs. Qui + est, les enjeux se complexifient de + en + aujourd’hui dans la mesure où la BnF elle-même, perçue comme le lieu institutionnel par excellence de la culture en France, a développé un fonds d’acquisition de fanzines. Celui-ci est toutefois restreint aux graphzines, attachés au département des estampes et non à celui de la presse. La restriction aux graphzines fait sens à priori avec les objectifs de ce département, étant donné la dimension graphique de ces zines[2]. Renaud Thomas, dont le fanzine est devenu une maison d’édition, – dans la droite ligne des invités de la 1ère table ronde -, a affirmé de son côté qu’il n’avait pas eu de mode d’emploi au départ sur le sujet et que l’équipe d’Arbitraire avait beaucoup tâtonné sur la question. Sans évacuer du tout le sujet de la conservation, l’éditeur a préféré replacer la spontanéité au cœur de ses projets.

En définissant le fanzine comme le lieu d’un moment, le modérateur et les invité.es ont pour finir aussi envisagé le médium comme lieu d’une pensée attachée à ce moment, et ainsi, dans une société du flicage, comme un espace préservé, en particulier en raison de sa fulgurance, quand il est sur papier et sans adresse IP. Quand on ne le conserve pas ou qu’on ne l’exhume pas dans le désir de faire œuvre de patrimoine, le fanzine peut être aussi paradoxal car lieu d’une voix qui, tout en s’exprimant, sous-tend en elle-même, en raison de sa marginalité et de sa portée limitée, un droit à l’oubli. Or c’est aussi cette opportunité offerte au médium qui le rend paradoxalement désirable à la conservation, dans l’incongruité de forme qui peut être la sienne, affranchie des normes : ainsi de la boule de papier froissée de Renaud Thomas, conservée à la Cité internationale de la bande dessinée, et autres fanzines en pot de yaourt, boîte de camembert, en forme de cube ou sur du jambon, formats qui posent tous des limites matérielles à leur conservation[3]. Enfin le format est aussi intéressant dans ce qu’il dit de celle ou celui qui le choisit, comme en témoigne ce titre, que j’ai trouvé tout de joliesse et de sincérité, d’Un fanzine à la taille de mes ambitions d’Anne Bacheley, évoqué par Maël Rannou en ouverture de la table ronde et de la journée.

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            Le samedi 18 novembre, 2e jour du festival, j’avais noté dans mon petit cheminement d’apprentissages qu’à 11h aurait lieu une rencontre croisée entre Lisa Blumen[4], autrice des bandes dessinées Avant l’oubli (2021) et + récemment Astranova (2023), et Camille van Hoof, que je découvrais à cette occasion. Autrice d’œuvres jeunesse (tel que Drôle d’arbre, 2016, chez Versant Sud) et de fanzines (Soupe de nombrils, et Les Magiciens de l’ici là-bas, 2021), Camille van Hoof a annoncé lors de cette table ronde qu’elle publierait sa 1ère bande dessinée, Les Magiciennes, dans les prochains mois. Une autrice plein coup de cœur de ce festival pour moi[5] !

Modérée par June Misserey, cette rencontre a été l’occasion de faire entendre ces 2 voix praticiennes de la SF, autour de leur parcours personnel et du regard qu’elles portent sur leur écriture et sur leurs œuvres, et aussi de leur recherche assidue de merveilleux.

Les 2 autrices, qui se sont rencontrées à Strasbourg, ont d’abord été invitées à évoquer leur relation, qui porte aussi en elle une relation à l’écriture. Camille van Hoof et Lisa Blumen ont ainsi ouvert la table ronde en partageant beaucoup de leur confiance réciproque, nécessaire pour construire une réflexion sereine sur leur écriture. En effet, montrer un brouillon, et ainsi un travail inachevé, – palier de l’écriture, que celle de cette 1ère réception -, appelle un degré de confiance élevé car suppose d’accepter de se mettre dans une position vulnérable, d’offrir son je dans une forme nue. Car de fait, si leurs œuvres relèvent surtout de la SF et du fantastique, les 2 autrices ont tout de suite envisagé cet univers comme moyen d’exploration de l’intime, comme autant d’appuis en mesure de révéler ce qui, si on l’exprimait frontalement, perdrait paradoxalement de sa justesse d’après Camille van Hoof. Or justement, le lectorat doit y croire et ainsi se sentir autorisé à s’identifier, et la SF & le fantastique lui donneraient par définition suffisamment de place pour interpréter : sans pétrifier les présupposés, la SF proposerait au lectorat un monde ouvert, comme le ferait d’après Lisa Blumen le réalisme magique, expression dans laquelle l’autrice se retrouve beaucoup. Cheval de Troie, selon le mot du modérateur, mais sans piège ni hostilité, la SF & le fantastique mettraient donc fort en avant quelque chose, d’une forme probablement un peu illusoire, et qui garderait + au chaud et + vive l’intimité ainsi partagée, alors autant discrète que lumineuse.

            Cette approche de la SF a conduit les autrices à réfléchir à ce que l’écriture pouvait permettre d’avancée sociale dans leur quotidien. Lisa Blumen a appris à l’audience qu’elle partait de questions qui sont pour elle des obsessions, et qu’elle définit alors comme point de départ de ses bandes dessinées, qu’elle déplace un peu par cet autre médium, apaisant, de la SF. L’autrice a toutefois insisté sur le fait qu’elle n’écrivait pas d’histoire-défouloir, même si ses œuvres lui apportent une ouverture sur un sujet et peuvent alors fonctionner, c’est vrai, comme une psychanalyse. Camille van Hoof s’est de son côté en particulier interrogée sur la réception de ses œuvres et les inquiétudes et réflexions que cela avait pu engendrer : d’abord inquiète à l’idée de faire des histoires d’une poésie nunuche-bisounours, caractéristique qui a pu lui être reprochée, l’autrice a affirmé, dans un mot qui a profondément résonné en moi, la nécessité de la douceur, par principe et aussi parce que de toute façon, on n’écrit pas pour tous les lectorats. Enfin, ce regard sur son écriture l’a aussi encouragée à s’interroger sur l’incidence, à ses yeux parfois un peu inquiétante, de l’écriture sur le quotidien, en particulier de la tentation qu’elle peut avoir d’interpréter sa vie de chaque jour en lui donnant une direction, comme elle le ferait dans un récit.

            Penser la relation de l’écriture au quotidien et du quotidien à l’écriture a conduit le modérateur à interroger les autrices sur leur formation respective, en particulier académique. Ont-elles relevé des zones d’insuffisance dans leur accompagnement scolaire ? Camille van Hoof et Lisa Blumen ont en l’occurrence toutes les 2 reconnu ne pas s’être senties suffisamment accompagnées dans l’écriture du scénario. Le temps manquerait en effet, dans la formation artistique, pour analyser les textes, ce qui serait pourtant d’autant + essentiel d’après Camille van Hoof dans la mesure où dans sa pratique quotidienne, on ne choisit pas complètement le scénario qui sort de son travail. Ainsi, elle avait voulu écrire un shōnen, une histoire qu’elle considère comme assez simple, et ce n’est finalement pas ce qui s’est produit : son écriture a échappé à ses intentions. De la même manière, Lisa Blumen a insisté sur le fait que, si cette formation lui avait par ailleurs beaucoup apporté, elle n’avait pas de retour technique sur le sujet aux Arts Déco de Strasbourg et que le travail scénaristique proposé se fonde le + souvent sur des schémas stéréotypés, sexistes et très peu inclusifs. C’est alors qu’écrire ne serait-ce qu’un peu en dehors de ce modèle relève d’une démarche presque toujours politique.

Cette réflexion sur le scénario, seule partie strictement textuelle dans la bande dessinée, m’a conduite à revenir sur mon propre cheminement d’enseignante de littérature en lycée et d’apprenante fraîchement déterrée (mais un peu moins fraîche à chaque seconde !) dans le domaine de la bande dessinée. Dans la mesure où j’ai une relation très intime aux mots par définition et que mon désir d’explorer les singularités du 9e art se fondait vraiment sur un désir de me confronter aux images, c’est d’abord surtout les images, + que les textes, qui ont orienté mes choix en matière de bande dessinée – ceci simplement parce que j’étais déterminée à explorer le champ qui me semblait être pour moi le + inconnu. Or, en écoutant Camille van Hoof, je me suis rendue compte qu’en réalité, je ne maîtrisais pas + le texte que l’image dans la bande dessinée. J’avais de fait ressenti une étrangeté, mais que je n’avais pas vraiment comprise, quelques semaines plus tôt lors de l’étude avec mes secondes de la bande dessinée (d’ailleurs de SF elle aussi) d’Anabel Colazo, Proches rencontres. J’avais alors été perplexe de constater que décidément mon regard ne parvenait pas toujours à saisir le rythme de l’intrigue, ce qui allait jusqu’à épaissir et embuer les mots que j’avais sous les yeux. Ainsi, alors qu’en 2021 je partais confiante dans ma relation aux mots quand je décidais de m’engager dans un parcours personnel de réhabilitation de l’image, la bande dessinée m’a fait contre toute attente me rendre compte de mon rapport finalement + complexe aux mots et m’a alors conduite là où je ne m’attendais pas.

Quoi qu’il en soit de nos différentes zones d’insuffisance, les 2 autrices invitées trouvent malgré tout des sources d’inspiration joyeusement stimulantes : la sororité, avec la Guilde, collectif bruxellois qui organise des tables rondes pour parler de bande dessinée et d’illustration en non-mixité, même si les 2 autrices reconnaissent que ce type de collectif n’a pas beaucoup de pouvoir dans les institutions. Par ailleurs, Camille van Hoof et Lisa Blumen se sont dites inspirées par les shōjo, tel que Card Captor Sakura, du collectif d’autrices CLAMP, ou encore Nana de Ai Yazawa, et ce moment a été aussi l’occasion pour Lisa Blumen de redonner sa pleine légitimité au modèle du shōnen, qu’elle avait autrefois renié, – en résonnance solidaire avec le propos de Camille van Hoof -, par inquiétude d’être taxée de nunuche. Que voilà un univers encore inexploré pour moi[6] ! Les 2 invitées se sont aussi affirmées dans l’héritage de la pensée d’Ursula Le Guin, de sa Main gauche de la nuitmais aussi de son article « La théorie de la fiction-panier », qui les a beaucoup nourries dans leur conception ouverte et disponible du récit. Enfin, Lisa Blumen comme Camille van Hoof ont évoqué avec beaucoup de chaleur l’écriture de petits récits, et en particulier les fanzines, autant de micro-laboratoires qui leur permettent de réfléchir, par la production collective, à la création d’un objet qui fait sens et alimente leurs créations individuelles. Pas d’éparpillement donc, mais un rapport à l’écriture autant pluriel que cohérent.

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            Enfin, le dimanche 19 novembre, 3e jour du festival, ma curiosité s’est portée sur la rencontre d’un des auteurs exposés, dont l’œuvre comme le nom rayonnent pour moi par leur vitalité et leur singulier hétéroclisme, pleins de morceaux de mousse qui se bricolent et scintillent, à l’oreille et au doigt, comme sous l’effet d’un froissement plein de rouages.

Blexbolex, à 10h30 dans une des salles de conférence du cinéma Véo Grand Central, était accueilli par François Poudevigne, qui a animé la rencontre avec toute la souplesse requise pour laisser la place au regard intensément englobant de cet auteur dont je m’apprêtais alors à découvrir le foisonnement autant expert que facétieux.

Egalement commissaire de l’exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste dans le cœur vibrant du hall Comminges, l’animateur a choisi pour celle-ci un espace décloisonné ne répondant à une intention ni chronologique ni thématique. Le parcours choisi reposait sur la pratique de l’auteur en elle-même et ainsi, sur ce verbe faire au fondement de l’œuvre de celui-ci, au sujet duquel François Poudevigne a rappelé qu’il était d’abord un fabriquant de livres et que ce savoir-faire avait imprégné et continuait d’imprégner considérablement sa pratique d’auteur (de fanzines, de graphzines, de bande dessinée comme de littérature jeunesse) comme d’éditeur, chez Cornélius.

La rencontre s’est ainsi ouverte sur la toute 1ère œuvre de l’auteur, un objet surprenant et qui m’a semblé tracer le trait d’un dessin à venir : un dictionnaire, fabriqué avec un ami, qui rend compte déjà de l’importance que prendra pour Blexbolex ce geste, ouvert et joyeux à l’hétérogène, de collecte et de recueil du livre-objet. Cette ouverture en image presque exhumée a tout de suite donné une couleur à ma dernière rencontre du festival : entre autres ancien élève de l’école de décorateur de la rue Blanche à Paris, la pratique artistique de l’auteur invité ne se départ à priori jamais d’une dimension théâtrale, et l’animateur apprendra de fait à l’audience que l’auteur s’est lui-même défini dans un entretien comme un metteur en scène de livres. Aussi la rencontre s’est-elle construite autour d’un questionnement au fondement de cette œuvre qui est la relation de l’auteur à la matérialité du livre, et + précisément en réalité, et sans regard censeur qui hiérarchiserait les matériaux – ce à quoi j’ai été très sensible – aux matérialités du livre et ce que celles-ci induisent de présence au monde. C’est aussi un trait que l’on retrouve dans sa dernière œuvre publiée, Les Magiciens (2022, aux éditions de La Partie), patchwork pêchu d’un patrimoine intime revitalisé, avec entre autres pièces de ses anciens fanzines des années 80, mais aussi dans son 1er livre en pochoir, avec des clous et des vis, somme qui fait ainsi se fréquenter des textures rugueuse et satinée dans un dialogue sensoriel riche de promesses.

Dans ce contexte et cotexte déjà si stimulant, une question me brûlait un peu les lèvres, – et j’ai été émue de voir que c’était en l’occurrence la 1ère de la rencontre ! : qu’est-ce que ce lexique du théâtre choisi par l’auteur pour évoquer son œuvre veut dire de sa pratique du livre ? A cette question de François Poudevigne, Blexbolex a répondu que, si les dimensions du théâtre lui apparaissent évidemment trop grandes pour ce lieu du livre, il a gardé du théâtre ses rituels : ainsi de l’ouverture, la mise en bouche du lectorat, que l’on retrouve dans Nos Vacances, avec une succession de rideaux à ouvrir pour annoncer l’entrée dans un nouvel espace et aussi contribuer à un calme intérieur à même de favoriser une pleine immersion.

Cette relation à l’espace et à ses accessoires a aussi été l’occasion pour l’auteur de revenir sur une bibliographie inspirante, – avec par exemple David Sandlin ou encore Richard Mc Guire, auteur de bandes dessinées, de livres jeunesse, illustrateur et concepteur de jouets, dont le parcours semble aussi relever d’un désir de décloisonner les catégories et les espaces -, et également sur sa relation, elle aussi motivante, à la couleur et à ce moment où l’encre se dépose sur le papier, avec l’exemple de Destination Abecederia (en France, édité aux Requins Marteaux), qui montre une attention extraordinaire portée aux encres : dans l’édition originale, allemande, pas de réserve de blanc et juste 1cm2 sur l’ensemble qui soit resté sans pigment ! C’est donc bien une riche éclaboussure sans snobisme qui caractériserait l’œuvre et le geste de l’auteur invité.

Réfléchir à la bibliographie personnelle de l’auteur a ensuite en cohérence conduit à interroger les spécificités du style et du regard que l’invité porte sur celui-ci, en gardant toujours en tête cette singularité du livre comme espace à mettre en scène. + particulièrement d’abord, la scène implique à priori d’être habitée et c’est donc d’abord les personnages et leur construction dans le récit qui ont été envisagés. Or, s’il se lit en metteur en scène, Blexbolex a affirmé qu’il ne se voyait pas comme un inventeur de personnages mais qu’il se nourrissait et s’amusait avec ceux des autres. Il conçoit ainsi les personnages comme des marionnettes virtuelles, – que je lis nécessairement comme propres à un théâtre forain, donc situé à une certaine marge -, qu’il désire voir en mouvement, et puise à cet égard son inspiration dans l’univers de Josef Lada, peintre et illustrateur tchèque[7], qui entretient lui aussi un rapport familier à l’espace de la scène en tant que scénographe.

Pour terminer, ce rapport du dessin au théâtre en tant qu’il peut être lu comme il peut être représenté et ainsi faire image sur scène, a conduit l’animateur à interroger l’auteur sur la place des contes dans la construction de son imaginaire et sur la relation, que le conte historiquement cristallise (je pense entre autres aux contes de Perrault illustrés par Doré) entre texte et image. Or, si la structure narrative du conte lui reste assez mystérieuse, Blexbolex a insisté sur sa relation intime à ce modèle, qu’il cultive, mais autant dans un esprit de sarcasme que dans le désir de retrouver des sensations, associant donc à mes yeux un regard distant et une émotion nostalgique[8]. Cette relation, entre le récit et le conte, mais aussi la distance critique et l’intimité avec un modèle, se retrouvent + généralement dans la relation entre texte et image qui se développe dans son œuvre. Aussi l’œuvre Romance tisse-t-elle par exemple une relation ambiguë entre les mots et le dessin, avec un dessin qui ne reprend pas totalement le mot, ni un mot qui reprend totalement le dessin. En témoigne ce passage de la sorcière, qui fait disparaître les mots mais où l’inversion des mots qui en résulte est elle-même bousculée, et la singularité de cette relation se diffuse même jusqu’à la construction de l’œuvre, qui laisse échapper des personnages, qui sortent alors du livre.

Que voilà une étonnante préfiguration de mon passage au salon du livre animé qui s’est en effet rappelée à moi à mon retour à Paris, le 25 novembre. Autant de trous, de rabats, de pop-up, de livres accidentés, de chemins tout tarabiscotés de reliefs, qui ont refait résonner ces mots de Blexbolex, qui n’imprime pas en off-set car il veut donner, à côté des pièces qui brillent dans une uniformité partagée derrière une vitrine toute policée, une place à l’accident et à sa stridence. 

[1] Aspect que j’avais déjà relevé en assistant à une belle rencontre avec la tatoueuse et peintre murale québécoise Eloïse Marseille lors de la 50e édition du FIBD (2023)

[2] Alors qu’il n’aurait à l’inverse probablement pas fait sens de ne pas intégrer les fanzines au département de la presse

[3] Geste théâtral et souriant, Renaud Thomas nous a offert en direct cette mise en boule de son fanzine conservé à la Cité, mais dont le dépliage lors de la présentation du fonds patrimonial et de ses pièces insolites, a conduit le service du fonds patrimonial à demander à l’auteur d’autres exemplaires pour une conservation sans contact

[4] Autrice que j’avais rencontrée lors de la dernière édition du Pulp Festival à la Ferme du Buisson à Noisiel en avril 2022 lors d’une table ronde avec Antoine Maillard

[5] Avec Amandine Meyer et son œuvre, qui m’émerveille, Eaux fortes !

[6] Mais univers dans lequel je compte bien m’engager prochainement, enjouée de toutes les approches nouvelles que cet univers va impliquer mais aussi à l’idée de reconnaître un peu d’une culture que j’ai approchée il y a maintenant quelques années, lors d’un cours régulier au Collège de France qui m’avait permis de façonner une bibliographie, d’étudier et aussi de proposer à mes élèves un cours consacré aux littératures japonaises

[7] Auteur que j’ai découvert lors des recherches qui avaient complété mon parcours du SoBD 2022, consacré à la République Tchèque

[8] C’est de fait cette double intention que semble développer son graphzine XXX, évoqué lui aussi lors de la rencontre et qui revisite le conte des Trois petits cochons

Compte-rendu

Des sens & des espoirs du sang (III)

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La 3e partie de la journée, modérée par Maël Baussand, toute 1ère intervenante de la matinée, a continué d’ouvrir le champ des possibles et des disciplines du sang, en proposant à l’audience un panel consacré aux « contaminations, circulations et visualisations sanguines » dans la littérature, le cinéma et la photographie.

            Dans un premier temps, Lorenzo Ruzzene (Sorbonne Université) a proposé à l’audience une communication intitulée « « There is something in my blood and it’s trying to kill me » : microscopies sanguines dans les productions artistiques d’Hervé Guibert et de Derek Jarman ». Le chercheur, dont le travail de recherche porte sur la représentation des intimités homosexuelles, a procédé ce jour à une étude comparée de la représentation du sang dans le cadre de l’épidémie du VIH à partir d’un corpus d’auteurs séropositifs. Empruntant son titre à Memories that smell like Gasoline (1992) de David Wojnarowicz, écrivain, peintre, photographe, réalisateur et artiste performer, Lorenzo Ruzzene a d’emblée inscrit son propos dans une portée plurimédiatique, caractéristique à même, il m’a semblé, de contribuer à une reconstruction d’un récit du sang.

            L’intervenant s’est attaché pour commencer à présenter le corpus choisi pour sa communication. Ainsi d’Hervé Guibert, Lorenzo Ruzzene a en priorité évoqué A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (1990), Le Protocole compassionnel (1991) et le documentaire La Pudeur ou l’impudeur (1992), et, de Derek Jarman, Chroma. A book of colors (1994) et le film Blue (1993). Ces œuvres, relevant de formes d’expression différentes et en passant par le sbpectre des mots et de la couleur, disent en effet la maladie et les lectures de la maladie par les 2 auteurs. Lorenzo Ruzzene s’est par conséquent concentré sur un corpus autobiographique, dans lequel le VIH est le thème de l’écriture au sens large, et au sein duquel l’écriture au sens restreint et les arts visuels développent une trajectoire commune. Le chercheur s’est également appuyé à plusieurs reprises sur l’article de Paula Treichler, « AIDS, Homophobia, and Biomedical Discourse : An Epidemic of Signification » (1987), qui a été une référence structurante pour sa communication. Chercheuse en sciences studies, études culturelles et médiatiques, Paula Treichler étudie dans cet article les discours sur le sida qui ont émergé aux Etats-Unis dans les années 80, dans la presse mais aussi dans les discours scientifiques et médicaux, qui ont alors manipulé inconsciemment des conceptions discriminantes qui ont créé un certain récit de la maladie.

A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, scandale à sa sortie, est l’œuvre qui a révélé Hervé Guibert au grand public. Autofiction dédiée à l’ami qui a trahi, Bill, l’œuvre fait le récit de la maladie et l’agonie de Muzil, ami du narrateur, et la découverte par le narrateur de sa propre maladie. Puis, épousant la suite chronologique des événements, l’auteur raconte, dans Le Protocole compassionnel, sa lutte intime contre le sida et son oscillation entre désir de vie et préparation à la mort. A côté de ces 2 premiers volets de la trilogie de la maladie de Guibert, Chroma. A book of colors de Derek Jarman peut apparaître comme un essai sur le spectre des couleurs dans lequel l’auteur distille sa vision artistique. L’artiste y présente en effet chaque couleur comme l’incarnation d’une émotion et y explique son utilisation dans la peinture médiévale, renaissante et moderne, en se plaçant sous la tutelle des théoriciens de la couleur et en se penchant sur les significations de celle-ci dans les différents arts et disciplines. Si les œuvres de Guibert semblent dire de manière + explicite la maladie, le motif de la couleur choisi par Jarman, qui peut sembler à l’inverse + abstrait, aborde bien lui aussi ce sujet mais par un relais métaphorique, toutefois moins distant qu’à première vue et aussi particulièrement efficient – le compte-rendu y reviendra.

            Il n’empêche que les 2 auteurs passent également, sur un plan strictement matériel et comme indiqué + haut, par le relais de l’image pour dire leur expérience de la maladie : aussi le documentaire La Pudeur ou l’impudeur de Guibert met-il en scène les derniers moments de la vie de l’auteur, avec des images issues de son quotidien, chez lui, à l’hôpital, et est ponctué d’entretiens avec ses proches. Film qui donne à voir la dégradation du corps malade, l’œuvre peut apparaître, en plein contexte épidémique, comme la marque d’un désir de réécriture d’un corps investi par un hôte qui le contamine et l’affaiblit[1] – réécriture, il y avait en l’occurrence déjà, avec ce titre du Protocole compassionnel, avec lequel Guibert reprend à son compte, en en étoffant la signification à priori, le dit protocole médical[2]. Le film de Jarman, Blue, consiste quant à lui en une bande sonore accompagnée d’une image bleue monochrome, manière d’écrire la maladie par le symptôme de la perte progressive de la vue.

            Même si les partis-pris artistiques des 2 auteurs semblent aller à rebours l’un de l’autre, il s’avère que les 2 se rejoignent dans leur intention de mise à nu du sang, même si cette mise en mots et en images ne se révèle pas également explicite selon les médias choisis, dont les auteurs font un usage nettement différent.

Ainsi, Guibert perçoit ses livres comme des livres plein de sang et le style y apparaît comme relevant d’une écriture de la transfusion, tandis que le fluide apparaît très discret, voire est absent, dans le documentaire de l’auteur. Si cette intense visibilité du sang dans les œuvres écrites de Guibert peut dire le désir de voir de l’auteur, et montrer par là même son désir de cesser d’être seul objet d’observation, son documentaire à l’inverse draine le sang de son corps et seule reste alors la chair, dans un affaiblissement croissant. Cet excès de visualité du sang dans les livres aurait appelé un passage des mots aux images et ainsi, un changement de médium et Lorenzo Ruzzene a alors interprété le médium de l’image comme fin du livre chez Guibert. C’est sensiblement différent chez Jarman, chez lequel on observe une prise en compte du sang dans ce qu’il a de visible, sa couleur, laquelle pourtant est envisagée comme abstraction et ainsi, non comme matière. Par ailleurs, la couleur de la couleur[3] change d’un médium à l’autre chez le réalisateur : ainsi, si dans son essai, l’auteur rappelle la lecture traditionnelle qui est faite du rouge, – lecture héritée d’Avicenne -, without doubt the color of war, et qu’il l’associe par extension à la mort et la maladie, le rouge s’achemine dans son film vers une autre couleur, qui apparaît alors comme une métacouleur, le bleu. Du sang rouge du corps souffrant, Jarman irait jusqu’à vouloir montrer le sang même de la couleur[4]. Il s’agit en effet avec cette œuvre de rentrer + avant dans le sang, de dresser la cartographie de l’intraveineux et cette concentration du regard sur l’énergie de la matière, + que sur la matière en elle-même, constituerait d’après l’intervenant un choix politique par excellence.

Derek Jarman, photogramme extrait de Blue (1993)

            Dans le corpus choisi par Lorenzo Ruzzene, je comprends donc que le sang est visible, sur un plan déjà strictement narratif avec le motif des perfusions et des prises de sang par exemple, qui font circuler le sang, – dans les veines et également d’un médium à l’autre -, mais aussi avec le thème de son épuisement chez Guibert ou sa réduction à une forme de quintessence chez Jarman. Les œuvres des 2 auteurs témoigneraient par là même d’un désir de réécrire un récit du sang séropositif, interprété comme pathétique dans l’œuvre du premier et militant chez le second, lui qui aurait essayé de comprendre le sang de l’intérieur.

Comme l’écrit Paula Treichler dans son article à propos du sida, « c’est sa nature même qui est élaborée par le langage ». Ainsi « nous ne pouvons pas simplement regarder « à travers » le langage pour déterminer ce qu’est « réellement » le sida. Notre rôle est plutôt d’explorer les sites mêmes de son élaboration discursive et d’intervenir là où sa signification émerge : dans le langage ». Aussi cette épidémie d’une maladie transmissible et mortelle ne peut-elle être pleinement mesurée que si l’on intègre qu’elle est aussi une « épidémie de sens et de signification » et qu’il faut donc lire la maladie aussi comme une métaphore qui appelle donc un « travail sémantique » pour « donner du sens » et décontaminer les regards portés sur elle, par l’autorité biomédicale elle-même. Sans cette prise en compte du sida comme « réalité linguistique », « nous ne pourrons ni lire correctement l’histoire de cette maladie ni élaborer les réponses pertinentes à y apporter ». De la nécessité donc de reconstruire un récit du sida, pour lui donner une couleur propre. Je comprends par conséquent que les œuvres du corpus réécrivent un récit du sang séropositif et que cette quête sémantique passe chez Jarman par un déshabillage de la couleur du sang, qui le conduit au bleu et lui permet de réparer et rétablir un récit du sang.

            La puissance textuelle de l’image, avec des modalités propres au médium, était aussi au cœur de la 2e et dernière communication de ce 3e vaisseau, assurée par Guillaume Gomot (Université de Haute-Alsace). Chercheur dans les champs littéraire et cinématographique, Guillaume Gomot concentre ses recherches sur les relations entre sang et tragique et image et infigurable, et a proposé cette journée une communication intitulée « « Je n’ai plus que du sang pour votre nourriture » : les puissances de la cruauté dans La Reine Margot et Entretien avec un vampire ».

La communication de Guillaume Gomot empruntait son titre à Agrippa d’Aubigné, qui exprimait avec ces mots dans ses Tragiques (1616) la déchirure de la France et les persécutions subies par les protestants lors des guerres de religion. Le choix de ce poète baroque a tout de suite à mes yeux donné une orientation au propos de l’intervenant ; en effet, le poème épique d’Agrippa est très éloigné d’une écriture conçue dans sa mesure et sa distance symbolique. Des images, il y en a, mais explicites, des supplices vécus, après la conjuration d’Amboise (1560), à laquelle le père du poète avait participé, et évoquée également dans La Reine Margot (1845) d’Alexandre Dumas, et lors du massacre de la Saint-Barthélemy (1572). L’objet de la communication a été de voir comment Patrice Chéreau et Neil Jordan avaient mis respectivement en images les œuvres d’Alexandre Dumas (1994) et d’Anne Rice (1974 pour le roman, et 1994 pour l’œuvre de Jordan) et ainsi comment l’image s’était emparée de ces 2 œuvres littéraires aux mots vergés de sang.

            Le sang, élément constitutif du romanesque des 2 œuvres adaptées, est en l’occurrence restitué de manière explicite dans les 2 adaptations cinématographiques du corpus, mais le propos du chercheur a été dans un premier temps de démontrer que ce désir de monstration concrète ne s’accomplissait pas sans une alchimie opérée par le cinéma. Aussi la visualisation du fluide n’a-t-elle pas été pensée sans la circulation du sang vers un autre état et ainsi, sans mutation.

            Les affiches des films, images qui les portent comme échantillon pensé exemplaire, comprennent à ce titre des indices de la présence du motif du sang, rougeoyants sur celle de La Reine Margot, – choix esthétique du photographe du film, Philippe Rousselot -, et comme étouffés dans un écrin de brume incendié sur celle du film de Jordan. Ligne de lecture qui dirige le regard des spectateurices potentiel.les, les affiches, comme certaines scènes emblématiques, vont de fait fonctionner comme des prolepses narratives. C’est par exemple ainsi que fonctionne l’intensification du rouge par Chéreau dans la scène du mariage, que l’on peut lire comme un signe annonciateur de l’échec de la paix et de la répression des Huguenots.

C’est avec la couleur mais aussi donc avec son intensité que se réfléchit le motif du sang. Le sang ne se pense donc pas sans la lumière. Or, le vampire se définit justement pour partie, notamment au cinéma, – cet art qui écrit avec de la lumière comme le dira Maël Baussand -, dans sa relation ambiguë à la lumière. Créature qui ne peut mener qu’une existence nocturne, le personnage du vampire appelle donc au cinéma une maîtrise des scènes nocturnes et l’accentuation, par l’artifice conjoint de l’éclairage et du maquillage, pour dire la transparence des teints et l’incarnat, et créer une surface ténue à l’extrême et donc à même d’être fendue et de laisser échapper le jaillissement d’un flux incandescent – imaginaire du sang dont héritera la bit-lit[5] ou littérature de morsure.

            Mais, et Guillaume Gomot a tout particulièrement insisté sur ce trait dans un deuxième temps, en dépit de son caractère rougeoyant qui lui confère comme une forme d’évidence, le sang se caractérise précisément par son épaisseur herméneutique : fluide lumineux à l’écran, vital mais tout autant mortifère, mais aussi fluide contenu, intraveineux, qui dans l’œuvre de Chéreau peut dire un retour du refoulé, mais aussi contenant qui contamine et transmet, par exemple la nature vampirique, et est ainsi vecteur de tragique, le sang apparaît à la fois comme matière épaisse, opaque, qui résiste paradoxalement à la vue, mais qui aide aussi à mieux voir. Oraculaire, le sang montrerait la fatalité à l’œuvre.

La richesse sémantique du sang se perçoit aussi dans ses associations thématiques, qui viennent agir comme par contamination : aussi l’érotique sanglante apparaît-elle par exemple caractéristique des 2 films comme des imaginaires du sang dans le torture porn, forme dans laquelle Fabien Demangeot avait précisé dans la matinée que le meurtre venait quelquefois compenser l’impossibilité d’un acte sexuel. C’est aussi le cas du rapport entre sang et argent, qui avait été évoqué par Marie Enriquez un peu + tôt dans la matinée, et que Guillaume Gomot a illustré avec l’exemple de l’œuvre de Michel Journiac, artiste plasticien représentatif de l’art corporel. En effet en 1993, l’artiste commence Rituel de transmutation, du corps souffrant au corps transfiguré, qui s’ouvre sur Monnaie du sang, étape du rituel pendant laquelle il expédie des billets de 100 francs tachés de son propre sang. Cette étape de l’œuvre constitue une métaphore du procès du sang contaminé, par lequel le corps aurait perdu sa visibilité et qu’il s’agirait alors de redonner à voir. Cette référence de Guillaume Gomot à l’œuvre de Michel Journiac a fait résonner pour moi le motif du sang alimentaire, mis en avant dans le titre de la communication puisque en 1969, Journiac crée Messe pour un corps, une cérémonie durant laquelle il offre à l’audience son propre sang à manger en guise de communion, et qui revêt la forme d’un boudin. En l’occurrence, le chercheur affirmera la nature intrinsèquement vampirique du cinéphile, qui entre dans une salle obscure pour se repaître d’images, ce qui tisserait entre le fluide et le médium une relation qui primerait sur celle du sang et du texte.

*

La 4e partie de la journée a pris la forme d’une conférence, à une voix donc, et a pleinement ouvert la journée à ce médium de l’image déjà pluriellement envisagé. En effet, assurée par Hervé Aubron, critique aux Cahiers du cinéma, sélectionneur à la Quinzaine des cinéastes, ancien rédacteur en chef du Magazine littéraire et professeur de cinéma à Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, cette communication a porté sur « la figure transfusée chez Brian De Palma, entre hémorragie et entaille ». Le propos du critique a ainsi été, dans un parcours historique, philosophique et analytique, de réfléchir aux formes de l’horreur et du sang dans le cinéma, art auquel le spécialiste reconnait un potentiel extraordinaire de torrent d’horreurs, notamment en raison de sa reproductibilité à l’infini.

            En 1967, à la critique qui voit dans son film Week-end une œuvre violente, Jean-Luc Godard répond « ce n’est pas du sang, c’est du rouge », posant la question du relais de la couleur dans la figuration de la violence. La fin des années 60 constitue de fait d’après le critique un nouvel âge de l’épouvante, + explicite et transgressive, qui se cristalliserait avec l’œuvre de George A. Romero, La Nuit des morts-vivants (1968). L’effraction de la norme se fait alors non uniquement par la représentation en tant que telle, mais aussi dans la représentation, donc par-delà l’objet représenté. En effet selon Hervé Aubron, l’histoire du cinéma conçoit 2 horreurs : la 1ère, immémoriale, et celle qui domine dans le cinéma classique, trouve sa source dans la peur du grand autre, de l’irreprésentable. Il s’agirait d’une horreur fondamentale, qui déchirerait les paravents de la représentation organique. La seconde à l’inverse, l’horreur moderne, trouverait son origine dans les figures du même, dont le zombie apparaît comme un échantillon exemplaire, et dans la représentation en elle-même, dans ce qu’elle dit, elle aussi, de notre identité profonde.

            Dans ce contexte, le rouge apparaît à Hervé Aubron comme le symptôme d’une image en crise, qui se caractérise curieusement selon lui par sa texture, non pas fluide et lisible, mais paradoxale. Pour réfléchir à ce paradoxe dans l’œuvre de Brian De Palma et d’Alfred Hitchcock, qu’il lit comme un modèle, le critique a d’abord souhaité éclairer son propos de discours philosophiques. En effet, si les corps saignent chez De Palma, les images y saignent aussi, et apparaissent alors comme des larves, qui luisent et portent en puissance l’horreur du figuré-signifié. C’est ainsi posée très tôt la question des régimes de la figuration – aussi défiguration – et celle de la relation fiévreusement poreuse entre horreur et sublime, sujet récurrent des théories philosophiques esthétiques.

            Dans cette intention, le critique s’est en particulier appuyé sur la réflexion du philosophe Edmund Burke et sa lecture par Emmanuel Kant dans sa Critique de la faculté de juger ou Critique de la force du jugement (1790). Dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), Burke définit en effet le monstrueux comme modalité du delight, ou, en français, du sublime (delightful horror), qu’il éloigne ainsi d’une pure abstraction. + que le beau, au cœur de la réflexion de Kant, le sublime, qui en est le concurrent esthétique, permet de prendre en compte non plus seulement la forme, mais aussi l’informe comme nutriment de l’émotion esthétique. Par conséquent, l’intervenant a défini les images comme perpétuellement tiraillées entre un au-delà et un en-deçà de l’image. 2 régimes de la défiguration s’opposeraient, qui seraient le régime de l’abstrait, avec lequel les images apparaissent excessivement schématiques, et celui, concret, des images grimaçantes – qui à mes yeux a tout de suite appelé le regard de l’historien, philologue et théoricien russe de la littérature et de ses sources populaires, Mikhaïl Bakhtine – j’y reviendrai.

Ce partage, entre l’abstrait schématique et le corps grotesque, a conduit aussi l’intervenant à se fonder sur la réflexion développée par Gilles Deleuze dans son Francis Bacon : Logique de la sensation (1981). Deleuze voit en effet l’œuvre de Bacon comme un lieu foisonnant de chair qui dégouline. Ce regard rappelle à l’intervenant la vieille querelle esthétique du XVIIe siècle, qui opposait les tenants du Classicisme à ceux du Baroque : le dessin, ou, par analogie avec la viande, l’os, raison qui donne forme, nettoie le visible de toute scorie qui en brouillerait la lecture, doit-il présider à la couleur, à la chair, au sang, qui à l’inverse déborde, macule sans décence le dessin et le monde, et les rendraient alors moins lisibles ? Hervé Aubron s’est toutefois attaché à ne pas polariser le débat et a malgré tout défendu le lien entre le dessin, l’os, et la couleur, le sang. En effet selon lui, une trop grande netteté du dessin, qui fige, vitrifie la chair, peut accentuer la violence. De même, interrogeant le propos de Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l’art, l’intervenant a réfléchi à la métaphore du dessin comme arme blanche[6], qui entaille donc et ainsi génère le jaillissement de la couleur dans sa pleine hémorragie, et qui met donc à nu le fluide tout en expurgeant le corps de cet indésirable.

            Se nourrissant de cet ancrage philosophique, le critique a ensuite réfléchi à l’enjeu de cette entaille du dessin et de cette hémorragie de la couleur chez Alfred Hitchcock et Brian De Palma. Hervé Aubron a dans cet objectif concentré son corpus sur Vertigo (1958) et Psycho (1960) du premier, et sur Carrie (1976) du second.

            Les 2 œuvres d’Hitchcock apparaissent plastiquement très différentes, avec chacune une texture visuelle propre. A fond dans la couleur, irisé, Vertigo noie en effet les figures dans un halo fantomatique, tandis que Psycho se distingue par un noir et blanc très contrasté, comme laqué, et c’est donc aussi, en + du scénario, l’émail et la netteté du trait qui feraient de l’œuvre un slasher[7], c’est-à-dire un film d’entailleur, et ainsi pour le critique, de dessinateur. Mais, soucieux de ne pas forcer la hachure, l’intervenant insiste sur le fait que dans les 2 films, l’autre principe n’est pas pour autant absent. Ainsi dans Vertigo, la passion de Scottie pour Madeleine, qui s’est jetée dans le vide depuis un clocher, fait voir à celui-ci la femme qu’il aime et qu’il a perdue, partout, dans chaque silhouette de femme qui se présente à lui. Tout l’enjeu, pour le personnage, va être de vider la jeune femme dont il fait alors la rencontre, Judy, de ses couleurs, pour qu’elle devienne l’image de Madeleine. De là cette scène mémorable, où Judy part dans la salle de bains faire le chignon qui lui permettra de devenir entièrement Madeleine aux yeux de Scottie. Le personnage féminin sort alors de la salle de bains, comme un fantôme, d’une mauvaise imprimerie, décolorée, comme morte, dans un étrange halo vert, complémentaire du rouge dans le cercle chromatique. Le halo vert dirait précisément selon le critique le sang du personnage, qui s’est mis à mort dans la salle de bains en s’expurgeant de sa singularité. Scottie a saigné Judy pour qu’elle devienne Madeleine.

Alfred Hitchcock, photogramme extrait de Vertigo (1958)

Alfred Hitchcock, photogramme extrait de Psycho (1960)

Il est intéressant de constater que la salle de bains fonctionne alors comme un hors-champ, un espace où on évacue les fluides qu’on ne veut pas ou plus voir – dont le sang de Judy. C’est aussi un espace qui permet un passage entre les 2 œuvres d’Hitchcock, puisque Psycho montre la cuvette des toilettes de la salle de bains, lieu du meurtre de la jeune femme, et dans laquelle des morceaux de papier reposent à la surface. Dans cette œuvre, Anthony Perkins joue le rôle de Norman Bates, taxidermiste, charmé par la résidente inattendue, de passage, Marion Crane. Là aussi, si le rideau agit comme une gaze, le slasher reste une pure découpe noire, et le principe de l’entaille, du dessin donc, s’y déchaîne. Il s’agit en l’occurrence de mettre de l’ordre, de rendre une image fixe, comme le geste du taxidermiste qui évide le corps pour figer la forme animale. C’est aussi ce montage taxidermiste qui tue Marion.

            Une fois envisagé le spectre d’Hitchcock, Hervé Aubron s’est concentré sur l’œuvre de De Palma, réalisateur quelquefois appelé maniériste, en référence à cette constellation d’artistes qui font le deuil de la Renaissance après la mort de Raphaël (1520) et le sac de Rome (1527). Réaction à la représentation estimée parfaite du corps humain et la maîtrise aboutie de la perspective telle que définie par Alberti, le maniérisme privilégie un style débordant, qui permet au sang de s’écouler, avec des figures qui ne cessent de se vider, mais sans la nécrophilie propre au Baroque, qui caractériserait davantage l’esthétique de De Palma d’après Hervé Aubron. Jean Rousset, critique littéraire suisse et anthologiste de poésie baroque, parle en effet du Baroque comme d’une esthétique qui met la « mort en mouvement », définie aussi par Deleuze comme ayant « conçu la mort au présent ». De fait, De Palma invente avec Carrie une agonie qui n’en finit pas. C’est ce dont témoignerait en particulier sa passion du ralenti distendu, que le critique interprète comme une métaphore filmique de la coagulation.

            + particulièrement d’après le critique, le sang dans Carrie est autant une matière figée que fluide. La scène d’ouverture par exemple met en scène une image dans toute la visquosité du cliché, en reprenant le mythe des baigneuses avec cette brume pseudo érotique qui vient envelopper le corps de la jeune fille qui prend sa douche dans les vestiaires. Toutefois, cette confiture sentimentale se voit bifurquer quand sous l’eau de la douche s’écoule le sang menstruel, qui marque non plus le visqueux du cliché mais le surgissement d’une netteté tragique, bien éloignée d’après le critique de l’érotisme fétichisant et de la pub de savonnette. Par ailleurs, si, à l’autre extrémité du film, la scène finale voit une gigantesque hémorragie noyer les personnages, le montage et le cadrage, avec le procédé du split screen, pratiquent au contraire une entaille dans la texture du film, et démultiplient le chaos dans une exacerbation figurale de la violence. C’est aussi le cas du personnage principal, Sissy Spacek, à la fois décolorée, oie blanche vaporeuse, blonde et de carnation pâle, qui est dans cette scène comme dessinée au sang, et incise donc la chair même de l’image.

            Cette communication d’Hervé Aubron, qui a abordé les motifs du corps et de son débordement, m’a amenée à m’interroger sur la dimension grotesque et potentiellement carnavalesque de certains passages de Carrie. Quand Bakhtine étudie l’œuvre de François Rabelais à l’aune de la culture populaire, il définit en effet le grotesque en s’opposant à la définition proposée par le chercheur allemand Schneegans, qui d’après lui a le tort d’ignorer l’ambivalence propre au corps grotesque, qui développe autant d’après Bakhtine un pôle négatif qu’un pôle positif. Le grotesque trouverait sa pleine exploitation dans le rite du carnaval, qui fait triompher le corps grotesque, en d’autres termes, le corps, non pas lisse mais le corps plein d’excroissances et d’orifices, dans ce moment du carnaval où les valeurs de la société sont inversées ; aussi de cette scène finale du bal, où la jeune fille innocente est l’espace d’un instant élevée au rang de reine, sur l’estrade, puis un rétablissement brutal de sa prime identité de persécutée, avec ce seau de sang qui se déverse sur elle. Si cette scène ne me fait pas rire, je ne peux pas m’empêcher d’y voir une scène de carnaval et une catharsis à l’œuvre, un paroxysme qui permet de se purger de toute l’incompréhension et la colère devant les persécutions de la jeune fille. Je garde en effet à l’esprit que le carnaval entretient une relation intrinsèque au sang par la langue : emprunt à l’italien carnevalo, carnaval est une altération du latin médiéval carnelevare composé de carne, « viande » et de levare, qui peut vouloir dire « ôter » (CNRTL). Si c’est vrai que ce sens peut s’expliquer par le fait que le carnaval correspond à une période qui précède le Carême, durant lequel le fidèle doit retirer la viande de son alimentation, c’est aussi une étymologie qui fait sens dans la mesure où la spécificité du carnaval est d’ôter sa propre peau pour revêtir celle d’un autre. C’est ainsi que le carnaval a partie liée au principe à la violence et au sang, ce qui ne constitue pas nécessairement un obstacle au rire et même, dans le cas du carnaval, apparaît comme une condition de celui-ci. Et il me semble que cette hésitation entre rire et horreur peut contribuer à renforcer le malaise. L’histoire de la réception de Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini, film que ce dernier avait conçu comme une série de sketchs comiques, sans vivre assez longtemps pour voir le montage final et sa réception, me paraît à cet égard éclairante. Je comprends avec ces exemples que la puissance de la cruauté et son potentiel de nausée viennent aussi de sa profonde ambiguïté, que les auteurs eux-mêmes n’appréhendent pas toujours.

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Enfin, la 5e et dernière partie a résonné tout entière pour moi comme une conclusion de cette si riche et étonnante journée. Le film choisi pour la projection, The Addiction (1995), a alors été présenté par Philippe Menth, président de l’association Cynéclo, et Tanguy Renoud-Lyat, chargé de mission à l’association. Association pour un cinéma itinérant qui projette des films grâce à l’énergie du vélo, utilisé comme moyen de projection, Cynéclo propose des projections de films volontiers peu connus, dans des lieux où l’offre culturelle et les lieux de rencontre sont limités.

Film de genre qui arrive après l’énorme succès de Bad Lieutenant (1992), The Addiction d’Abel Ferrara, passe par l’image du vampirisme, qu’il situe dans un cadre urbain et contemporain, pour dire la dépendance à la drogue et à la violence. Sans trop divulgacher, je peux dire que le film raconte l’initiation, une nuit, par une vampire, d’une jeune étudiante en thèse et sa lente et sûre absorption par cet univers et le plaisir qu’elle trouve dans l’acte de boire du sang de celleux qui ont pour elle un intérêt affectif.

Réalisé en dehors de tout cadre économique, sans autorisation de tournage et joué par des acteurices bénévoles, le film est aussi profondément intéressant par sa facture, qui cultive l’esthétique gothique, par définition très ciselée, mais relève aussi en même temps du documentaire sur le terrain, tourné en seulement 20 jours et de manière artisanale. Aussi, le choix d’un film en noir et blanc pour une journée consacrée à la matérialité du sang, a été pour moi un rappel brillant du fait que si la couleur rouge du fluide est ce qui définit celui-ci dans une représentation collective partagée, – ce que la journée aura cherché à nuancer et étoffer avec beaucoup d’expertise -, le sang existe aussi par des caractéristiques autres, comme sa texture (sombre et épaisse, qui peut traduire une violence longtemps contenue et refoulée) et ses relais métaphoriques, comme cette cartographie du réseau sanguin imprimée sur le visage du personnage lors de son agression, interprétation proposée par Irène Le Roy Ladurie. L’image revêt alors une fonction oraculaire en annonçant le motif sanglant mais aussi l’emprisonnement du personnage dans une fatalité du sang.

Abel Ferrara, photogramme extrait de The Addiction (1995)

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Motif qui peut sembler si clair et lisible dans son rougeoiement, le sang apparaît au contraire, au terme de cette intense journée d’étude, dans son ambiguïté profonde et intrinsèque. Si le rouge est la couleur qui lui est d’abord associé, le fluide n’exclut en effet pas des nuances de tons et de textures qui font sens, pourtant décolorées, lissées, désépaissies dans un geste de censure, investies par un discours à charge qu’il s’agissait et qu’il s’agit toujours de déconstruire. Le sang parle, et s’il dit les blessures d’un corps, il peut en dire aussi les renouvellements cycliques et porter l’espoir de profondes refondations sémantiques.

De fait, dans l’héraldique médiévale, le rouge, blason dit de gueule, était la couleur de l’homme car du sang versé à la guerre, tandis que la couleur a fini par figurer un absolu du féminin, pensé absolu par un regard masculin parce que, probablement, et précisément aussi, masculin – comme si le féminin était nécessairement dépendant du masculin. Le sang, fluide mais aussi réalité linguistique, appelle par définition, de nouveaux récits, pour réécrire de nouveaux récits et par là même réparer nos corps. Reste à accueillir et nourrir cette puissante resémentisation, que je ne pense pas autrement, surtout après une telle journée, qu’en termes d’hémorragie et d’espoir et d’amour.

[1] Guillaume Gomot, dans sa communication consacrée aux puissances de la cruauté dans La Reine Margot et Entretien avec un vampire, lira dans la fin de Charles IX, joué par Jean-Hugues Anglade, une mise en scène de la mort de Guibert

[2] Le protocole compassionnel ou accès compassionnel désigne, dans le lexique médical, un dispositif qui permet d’administrer de nouveaux traitements à des personnes malades, généralement en phase terminale, pour lesquelles les médicaments existants ne se sont pas révélés efficaces. Ces personnes peuvent alors accéder, avec ce protocole, à des médicaments dont l’efficacité n’est pas pleinement attestée et qui n’ont pas obtenu l’autorisation de mise sur le marché (AMM)

[3] C’est bien cela, il n’y a pas d’erreur ! L’expression est de moi mais j’ignore si elle est très bien choisie

[4] Selon Jarman en effet, « blue blood is ruby » et « the blood of sensibility is blue »

[5] Bit-lit : dénomination créée dans les années 2000 par l’éditeur Bragelonne pour sa collection Milady, dont est par exemple représentative la saga Twilight de la romancière américaine Stephenie Meyer

[6] Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté (1999)

[7] Slasher : sous-genre du film d’horreur qui met en scène un tueur psychopathe qui tue les personnages avec un couteau. Slash : « couper, taillader, déchirer, frapper » (Cambridge English Dictionnary)

Compte-rendu

Des sens & des espoirs du sang (II)

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Compte-rendu de la journée d’étude « Sang sensible : couleur, fluide et fonction vitale dans la littérature et les arts (XIXe-XXIe siècle) » (Université de Bourgogne, 27 avril 2023)

Et si toute pensée était périodiquement menstruée ? Roseline Lambert, Les Couleurs accidentelles (2018), poétesse québécoise contemporaine

La 2e partie de la journée, continuant d’épaissir le réseau du sang, a porté sur les tabous de la matière, située « entre occultation et exhibition », en particulier dans la bande dessinée, la littérature et le cinéma. Modéré par Irène Le Roy Ladurie, chercheuse en études comparatistes et sensorielles spécialiste du geste de la caresse dans les arts visuels et la littérature, ce 2e vaisseau s’est concentré sur le sang dans son rapport à un discours social et a ainsi cherché à interroger les complexités propres à un rapport au corps censuré. Dans cet objectif, ce 2e panel a donné à voir le sang, avec ou sans filtre, et aussi, envers et contre tout.

David Pinho Barros (Université de Porto) a d’abord proposé dans ce sens une communication intitulée « Alix en rouge : portrait d’un sang caché ». Chercheur et curateur dans les domaines de la littérature, du cinéma et de la bande dessinée, David Pinho Barros a consacré son travail de recherche à la ligne claire comme esthétique située entre bande dessinée et cinéma. Dans la droite ligne de ce travail, l’intervenant a réfléchi à l’occasion de cette journée à la présence du motif du sang dans la série d’aventures Alix, écrite par Jacques Martin, 2 figures emblématiques du Journal de Tintin.

Aborder le sang à partir du corpus choisi pouvait sembler relever de la gageure. En effet, dans les magazines jeunesse conservateurs de l’après-guerre, le sang était proscrit. Il s’agissait donc pour le chercheur de traiter lui aussi un paradoxe, car comment un thème récurrent, attendu dans le cadre de récits d’aventures, peut-il n’être pas représenté ? De fait, tout le propos de l’intervenant a été de démontrer que le sang, absent explicite de ces œuvres, trouvait sa place et rayonnait dans un implicite lui donnant paradoxalement une pleine lisibilité.

En particulier, David Pinho Barros a cherché à démontrer comment le recours à la figure de l’hypallage, procédé rhétorique très en vogue dans le roman naturaliste au XIXe siècle, avait contribué à exprimer le sang sans l’exposer aux yeux du jeune lectorat. Dans cet objectif, il s’est en particulier fondé sur la définition de Françoise Dupeyron-Lafay, professeure de littérature britannique du XIXe siècle et spécialiste en poétique et stylistique, qui définit l’hypallage comme une transferred epithet et ainsi comme une figure qui consiste à attribuer une qualité à un objet qui sert en réalité de relais pour qualifier un autre objet, le transfert devant être interprété et réorienté par le lectorat.

Pour sa démonstration, l’intervenant s’est concentré sur 2 planches de Jacques Martin, respectivement issues de L’Île maudite (1957) et de La Tiare d’Oribal (1958). Dans la 1ère, une case présente un esclave à la fenêtre, criant qu’il vient d’être agressé, et la 2e, une scène d’action violente. Dans les 2 exemples convoqués, Jacques Martin a eu recours d’après l’intervenant à une hypallage chromatique pour éviter la représentation du sang sur le corps des personnages. Aussi le rideau de la fenêtre, rouge, revêt-il selon le chercheur une fonction hypallactique, de même que, dans la 2e case, la distribution du rouge en aplats, qui épouse un mouvement centripète, oriente le regard vers ce fluide omniprésent qui ne saurait être montré. Le rouge vif choisi n’offre en effet pas de résistance à une lecture sémiotique, la couleur étant bien associée dans l’imaginaire collectif à la violence, et ce ne serait-ce que depuis son emploi en ce sens dans l’œuvre de Francisco de Goya, El dos de mayo 1808 en Madrid (ou La Charge des mamelouks, 1814). + tard au cinéma, The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming inscrira même le rouge dans cette destinée rhétorique du transfert hypallactique, les souliers rouges de Dorothy fonctionnant comme un relais pour pénétrer dans un autre monde, impliquant précisément un autre régime de lecture.

Victor Fleming, The Wizard of Oz (1939)

De fait, la couleur remue et secoue, et c’est ce qu’a démontré David Batchelor, artiste minimaliste et écrivain, dans son essai Chromophobia (2002). Cet ouvrage retrace en effet l’histoire de la haine de la couleur pour les sèmes qu’elle porterait de la contamination et de l’artifice. C’est par exemple cet emploi que l’on trouverait dans plusieurs bandes dessinées de l’après-guerre, telle que Le Sceptre d’Ottokar (1947 pour la version en couleurs). Le rose, qui peut être lu comme une forme de rouge désépaissi, y est ainsi la couleur qui accompagne l’entrée en scène de la Castafiore ; celle-ci porte à ce moment une coiffe rose tape-à-l’œil qui traduirait sa superficialité bruyante, comme le rose de la voiture des Dupont.d, qui dirait la tonitruance déréglée des personnages. Nous aurions alors ici l’emploi d’un code historiquement marqué pour signifier les spécificités des personnages et pour, dans ce contexte en particulier, créer de l’humour.

            David Pinho Barros a toutefois insisté sur le fait que ce n’était pas toujours la couleur en elle-même qui pouvait exprimer la violence. La brutalité du surgissement de la violence peut aussi être portée par les contrastes chromatiques, comme c’est le cas dans le film adapté de l’œuvre de Jean Giono, Un roi sans divertissement, de François Leterrier (1963), dans lequel le monde est figuré en noir et blanc et où le sang seul se singularise justement par sa couleur. Par ailleurs, même si le rapport au sang évolue dans la bande dessinée à partir des années 70, le chercheur a insisté sur le fait que ce nouveau régime de transparence, – que l’on trouverait par exemple représenté dans L’œil de Kéops (1985) d’André Juillard et Jacques Martin -, n’a pas empêché pour autant la coexistence de cette exposition du sang avec la figuration indirecte du motif. Il n’en demeure pas moins que si cette présence du sang fait partie de cette impulsion vers un portrait complet des événements caractéristique du réalisme historique visé par Jacques Martin, la surexposition du sang pour faire effet de réel peut justement être un outil favorisant sa remise en cause – paradoxe sur lequel la journée reviendra.

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            Cette 1ère communication, qui interrogeait donc notre relation à la couleur et la prise en compte d’un lectorat spécifique, était toute située pour accueillir le propos de Marie Enriquez (Université d’Angers), consacré à « L’Île au trésor, une aventure jalonnée de sang : représentations de cet élément symbolique dans les adaptations en bande dessinée du roman ». Chercheuse spécialiste de la postérité du roman de Stevenson dans la bande dessinée, Marie Enriquez a proposé alors une réflexion sur les différents emplois du sang dans l’œuvre de Stevenson mais aussi dans ses réécritures, et a ainsi abordé le motif par le biais de ses circulations intertextuelles.

            L’intervenante a rappelé pour commencer l’opposition qu’il y avait entre la profusion de versions abrégées et édulcorées de L’Île au trésor et la densité intrinsèque de l’œuvre de Stevenson, très éloignée d’un exotisme de carte postale. Ce prérequis m’a rappelé le travail de réflexion de Nathalie Denizot, spécialiste en didactique de la littérature, qui étudie ce que l’école fait aux œuvres littéraires[1]. Marie Enriquez a en effet resitué très tôt dans sa communication L’Île au trésor comme œuvre dystopique, qui dit, à rebours de l’édulcoration à l’œuvre dans sa réception, le sang de manière explicite et croissante.

            La spécialiste s’est ensuite attachée à analyser les différents emplois du sang dans l’œuvre canonique. Le sang correspondrait en premier selon elle à l’arrivée de l’aventure dans le récit, et serait lié au parcours du héros, regard qui fait revêtir au fluide une fonction initiatique. Mais, même si le sang est figuré dans sa matérialité, la plus chaude, poisseuse et qui tache, il n’en demeure pas moins que sa présence se révèle par d’autres moyens, proprement rhétoriques, et c’est ainsi que Marie Enriquez a envisagé les jeux de paronomase à l’œuvre dans le texte, qui font se confondre treasure et feavure, de même que gold et blood ; comme le lectorat, qui ne peut s’empêcher de le lire et de l’entendre en latence, le personnage ne peut s’empêcher de voir le sang tandis qu’il contemple le gigantesque tas de pièces d’or, moment parmi d’autres pour dire précisément un passage initiatique à l’âge adulte de l’enfance, alors offerte à la violence du monde (Jean-Pierre Naugrette).

            Pourtant, en dépit de l’omniprésence du motif dans le récit et la langue, la chercheuse a insisté sur l’absence récurrente du sang dans les mises en images de l’œuvre et a étudié les traitements graphiques du fluide dans les médias d’image, qui ont d’après elle contribué à la popularisation et à la réception de l’œuvre comme œuvre pour enfants. Le sang constitue en effet un marqueur discriminant, une tache qui fait sens et le motif pose question au moment du passage à l’image, qui a conduit à une césure dans le monde de la bande dessinée : proscrire toute monstration du sang ou se livrer à une débauche d’hémoglobine qui confine à l’esthétique gore ? La question n’a pas trouvé de réponse évidente tant l’œuvre connaît une extraordinaire réception auprès du médium. Mais dans l’intention historienne de dresser un état des lieux lisible, la spécialiste a fait le choix de se concentrer sur des adaptations de la 2e moitié du XIXe siècle et des années 1990-2000 et de comprendre ainsi le débat aux confins de 2 époques.

            Durant le 2e XIXe siècle, le médium n’a en l’occurrence pas le choix et doit se conformer à la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, qui dans les faits vise surtout les journaux de bande dessinée. De la même manière, quelques années + tard, le Comics Code américain (1954) du Comics Code Authority (CCA), à destination des éditeurs et auteurs de comics books, interdit les scènes où le sang apparaît excessivement versé. Ces règles conduisent à la réécriture de certains passages, avec des personnages, tel Billy Bones, le capitaine, qui ne meurent pas mais disparaissent. Quelquefois, la stratégie adoptée peut être aussi de déporter l’attention narrative, qui distrait alors le regard du lectorat de la scène sanglante pour le diriger vers les témoins de celle-ci, comme c’est le cas dans la réécriture de Benjamin Bachelier et Aurélien d’Almeida (2019). C’est alors le bruit des mises à mort, traduites en onomatopées, qui dit la violence de la scène. Pensé vraiment comme stratégie pour contourner la violence graphique du sang, ce détournement du regard ne me semble toutefois pas nécessairement désengager l’émotion du lectorat. Cette stratégie a fortement résonné avec ma culture classique, en particulier avec les œuvres de Racine et Corneille. Je place le + jeune, Racine, avant, car c’est vrai que ses œuvres évacuent le sang pour respecter la règle dite de bienséance. Je situe à l’inverse Corneille, baroque débordant, après, car le sang se verse de manière visible dans son œuvre, avec par exemple l’infanticide de la magicienne dans Médée (1635), mais aussi à l’oreille, dans la très discutée mort, parce que bruyante, de Camille dans Horace (1640). De fait, les effets de la violence ne se vivent pas seulement par la vue, mais trouvent pour moi leur origine dans une congruence de facteurs, qui ne rend que + intense le surgissement de celle-ci. Le bruit des corps mutilés, les cris de douleur, m’apparaissent en effet comme un faisceau irradiant participant d’une forme + foisonnante encore du sang et cette communication me l’a intensément remis en mémoire.

Quoi qu’il en soit, à l’inverse de cette tentative de détournement du regard, la fin du XXe siècle a pu chercher d’après Marie Enriquez à donner à voir le sang, jusqu’au gore avec les réécritures de Vastra Sébastien, Jim Hawkins (2015-2021), et de Michel Faure et François Corteggiani (1991) en France, ou + tard, de Mario Gully et Roy Thomas (chez Marvel, 6 numéros d’août 2007 à janvier 2008, mise en album unique en 2008) aux Etats-Unis, avec une profusion de sang, dernière déclaration qui a trouvé un formidable écho dans la communication qui a suivi.

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            Pour clore cette matinée, la parole a pour finir été donnée au chercheur Fabien Demangeot (Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne), pour une communication tournée vers un autre médium d’images, en sons et mouvements, dans un accroissement de la violence et de ses surgissements. Spécialiste de l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet et de la transgression dans l’œuvre de David Cronenberg, le chercheur a en effet concentré son propos sur l’« écoulement pornographique : le sang dans le torture porn extrême ».

            L’intervenant a dans un premier temps cherché à dresser une typologie des différentes formes d’expression pornographiques que sa communication allait convoquer, qui se distingueraient certes par l’intensité des scènes représentées mais aussi par les relations cultivées avec celles-ci et les effets recherchés par la monstration de ces violences.

            Il s’agissait d’abord pour le chercheur de définir le torture porn à partir de la pornographie, perçue comme une exposition obscène du corps et qui sort ainsi de ce qui peut être montré dans l’espace publique – ce qui, à mon avis, a posé très tôt la question du cynisme propre à cette expression. Le substantif porn, + qu’un sens restreint qui le limiterait à une mise sous néon du plaisir sexuel, pourrait alors se définir + largement comme une frénésie du visible. A partir de cette définition de l’expression pornographique, Fabien Demangeot a défini le torture porn comme une pornographie de l’extrême en ce qu’il procèderait par déplacement de la visibilité frénétique du corps vers celle de la douleur de celui-ci. Ainsi cette forme transgresserait certains interdits associés au corps, tels que la nourriture pourrissante, les excréments ou le sang, dans une représentation qui fétichise les fluides. C’est alors que des films et séries à priori grand public mais présentant des scènes explicites de torture et de mutilation, peuvent constituer un corpus au fondement du torture porn, comme La Passion du Christ (2004) de Mel Gibson, 24h Chrono de Joel Surnow et Robert Cochran (2001-2014) ou Irréversible (2002)de Gaspar Noé. Constitué en genre à part entière dans les années 2000, le torture porn réunirait + frontalement des films tels que Saw (2004) de James Wan, Hostel (2006) d’Eli Roth, The Devil’s Rejects (2005) de Rob Zombie ou encore Wolf Creek (2005) de Greg McLean. Ces films, qui montrent des corps dans le saisissement insoutenable de la douleur, sont d’après l’intervenant à distinguer du gore porn, porté par exemple à la fin du XXe siècle par Hideshi Hino. Auteur connu par ailleurs pour ses mangas horrifiques[2], Hideshi Hino a réalisé en effet 2 des moyens-métrages de la série Guinea Pig, Flowers of Flesh and Blood (1985) et Mermaid in a manhole (1988), qui relèveraient donc du gore porn, forme transgressive mais purement plastique, sans représentation de la souffrance de corps pourtant mutilés.

            Ces différentes ramures du genre pornographique m’ont invité à réfléchir au rapport des réalisateurs mais aussi de l’audience visée à ce qui est représenté. Le corps, figuré en tant que matière entièrement détachable dans une surenchère trash, peut-il en effet alors être perçu comme recevable par notre rationalité telle qu’elle s’est construite ? Dans les Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980), Julia Kristeva définit l’ambivalence comme une des caractéristiques de l’abjection, approchée dès le premier chapitre comme « tout près mais inassimilable », « fascin[ant] le désir qui pourtant ne se laisse pas séduire » et faisant « qu’inlassablement, comme un boomerang indomptable, un pôle d’appel et de répulsion met celui qui en est habité littéralement hors de lui ».  La relation à l’horreur se définit donc comme une tension, avec une audience autant complice que piégée et impuissante, mais aussi potentiellement autant saisie qu’incrédule. Dans la communication du chercheur, le snuff movie en particulier a pu apparaître comme exemplaire de cette tension. Format singulier dont le marché s’est développé de manière souterraine, le snuff se caractérise en effet par une facture technique volontairement déficiente, avec des vidéos parfois dépourvues de toute information[3] et qui ne seraient pas des performances d’acteur.ice.s mais des images prises sans le consentement des personnes filmées. Qu’il s’agisse ou non d’une légende urbaine, le snuff movie viserait un effet de réel, à l’inverse il me semble du gore porn, qui peut suspendre à mon avis la crédulité et favoriser un regard + distancié. Mais d’après l’intervenant, l’adhésion peut aussi être paradoxalement suspendue dans les films s’inspirant de l’esthétique du snuff, comme dans ceux de Marco Mallatia[4], avec dans ce cas précis un noir et blanc granulé qui viendrait irréaliser la violence représentée. De la même manière, le style grand guignolesque de la série de films Sadi Scream (2017) de Masayoshi Shiki, par son outrance même, peut à mon avis inverser la réception visée de l’audience, devant laquelle ce flot de sang peut sembler pure invraisemblance. Ces formats du sang interrogent donc nos propres limites en tant que spectateurices et une difficulté à situer sa sensibilité, ce qui à mon avis peut contribuer à accroître le malaise devant les productions étudiées.

            Enfin, dans la mesure où le torture porn est surtout développé pour une audience masculine hétérosexuelle qui a hérité d’un regard avide de corps féminins hypersexualisés et offerts, et qui perpétue ainsi un imaginaire de la réification du féminin, Fabien Demangeot a souhaité interroger certaines productions défendues comme féministes. Evoquant entre autres la trilogie de films expérimentaux Vomit Gore (2006-2015) de la réalisatrice Lucifer Valentine, qui développe le motif du vomissement et de la régurgitation des fluides, le chercheur s’est concentré sur le positionnement des actrices. Dans des entretiens accompagnant ces films, celles-ci, anciennes hardeuses détruites par le travail du sexe, défendent en effet leur performance et l’inscrivent dans un projet féministe de réappropriation et de réparation ; ces productions leur permettraient de dénaturaliser les rapports de domination et de se réapproprier les codes du SM traditionnellement investis par des hommes. Le chercheur a brièvement interrogé ce positionnement, en insistant sur l’égalité de ton de la performance et du propos tenu dans ces entretiens, égalité qui pour ma part ne m’a pas surprise : j’ai en effet compris avec cette communication que l’intention de ces productions était précisément de produire un effet de réel donc cette égalité de ton dans le jeu des actrices et en dehors, si elle m’a interrogée pour d’autres raisons (notamment du fait que le film pornographique a longtemps été le fait d’hommes, qui ont infusé une vision très hiérarchisée et violente des relations, qui a eu le temps de s’entériner), ne m’a pas fait douter de l’authenticité du discours des actrices.

[1] Nathalie Denizot, La Scolarisation des genres littéraires (1802-2010) (2013)

[2] Tels Hell Baby (1989) ou encore la série Hino Horror (16 volumes, 1983-2004)

[3] Telle Trilogy August Underground (2001-2007) de Fred Vogel

[4] No Vaseline (2014), Channel 309 (2015)

Compte-rendu

Des sens & des espoirs du sang (I)

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Compte-rendu de la journée d’étude « Sang sensible : couleur, fluide et fonction vitale dans la littérature et les arts (XIXe-XXIe siècle) » (Université de Bourgogne, 27 avril 2023)

Et si toute pensée était périodiquement menstruée ? Roseline Lambert, Les Couleurs accidentelles (2018), poétesse québécoise contemporaine

C’est dans une ville nouvelle pour moi, Dijon, mythe gastronomique mordant et ville en ce jour toute claire de soleil, qu’a eu lieu le jeudi 27 avril 2023 une journée d’étude, très belle et aussi très étonnante, intitulée « Sang sensible : couleur, fluide et fonction vitale dans la littérature et les arts (XIXe-XXIe siècle) ». Co-organisée par le Centre Pluridisciplinaire Textes et Cultures et Vanessa Besand et Irène Le Roy Ladurie dans la Maison des Sciences de l’Homme à l’Université de Bourgogne, la journée avait pour projet d’envisager le sang moins dans sa dimension symbolique que dans sa matérialité, et ainsi dans ses couleurs, ses textures, ses densités et ses saveurs, tout en maintenant une perspective intensément interdisciplinaire. En effet, il s’agissait de faire rejoindre le texte et l’image, de confronter, dans un jeu d’éclairage réciproque, culture populaire et culture savante, arts majeurs et arts mineurs, étude rigoureuse et des œuvres et du sensible, dans une démarche qui a veillé à être fidèle jusqu’au bout à une disponibilité et une ouverture propres aux études comparatistes et sensorielles. A ce titre, une fois ces dernières inscrites dans une généalogie et en particulier dans le sillage des historien.nes du sensible anglo-saxon.nes, nous nous sommes toustes engagé.es avec attention dans une journée qui aura été, à bien des égards, riche de mots, de senset d’images, nourrie par des voix au flux généreux, et aussi mises en dialogue avec beaucoup de savoir, de nuance et de bienveillance par les organisatrices et modératrices.

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Pour commencer, la première partie de la journée, modérée par Vanessa Besand, chercheuse en études culturelles et spécialiste des formes de la fiction romanesque, a envisagé le motif du sang dans une perspective essentiellement littéraire. Intitulé « Du sang entre les lignes », ce premier vaisseau a été l’occasion de suivre 3 voies.x, d’une rigoureuse et lumineuse poésie.

Maël Baussand (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3) a d’abord proposé une communication sur les relations entre « Sang des femmes et romance vampirique ». Docteure en Littérature Générale et Comparée, Maël Baussand a consacré sa thèse à l’esthétique des fluides et sécrétions, – sang, sperme et lait[1] -, dans la littérature vampirique. L’intervenante a cherché en particulier à étudier les singularités des figures de vampire déclinées au féminin au XIXe siècle dans l’œuvre de Bram Stoker, Dracula (1897), et de Sheridan Le Fanu, Carmilla (1872), puis aux XXe et XXIe siècles, dans les œuvres de Poppy Z. Brite et Angela Carter.

Partant donc du présupposé du vampire comme d’un monstre menstrué, Maël Baussand a souhaité démontrer que le sang, omniprésent dans sa plasticité et qui tisse du lien social entre les personnages, traduit et éclaire la présence du motif sexuel dans la littérature vampirique. Aussi, d’abord dans le + connu Dracula, Lucy Vestenra et Mina Harker sont-elles apparues comme des avatars, dont les destinées pourtant différentes trahissent chacune un regard hétéro-patriarcal puritain posé sur le féminin dans la société anglo-saxonne de la fin du XIXe siècle.

Lucy en l’occurrence est un personnage sensuel, qui a plusieurs prétendants et qui découvre la sexualité en dehors du mariage, et en cela, elle déborde des limites de l’acceptable victorien pour une jeune femme de sa condition, ce qui en fait, dans cette grille de lecture, une figure de l’hystérie féminine. Aussi les attaques du vampire perpétrées sur le personnage prennent-elles dans le récit un caractère jouissif et expiatoire, car il s’agit de fait de punir Lucy pour sa relation transgressive aux mœurs imposées par son époque. Toutefois Maël Baussand, s’opposant à cette réception canonique qui fait de Lucy Vestenra, la première mordue par Dracula, une créature vorace, voit en elle une jeune femme traumatisée par un viol destructeur. A ce premier viol, inscrit dans une ritualité monstrueuse, succédera en outre, pour ajouter de l’horreur à l’horreur, comme paroxysme sanglant et sexuel, l’empalement de la jeune femme par tous ses prétendants, y compris son fiancé, Arthur. Dans ce contexte, la bouche rouge de Lucy, dégoulinante de sang, et qui fait l’objet dans le texte d’une longue description, serait alors l’image du sexe féminin violenté après une scène de viol collectif. Cette observation m’a rappelé les scènes de transfusion de Lucy dans l’œuvre, par tous les hommes qui ont pour elle un intérêt sexuel, avec en premier Arthur. Episode visiblement pertinent à analyser dans ce cadre selon l’intervenante, il confirmerait aussi le puritanisme oppressant qui pèse sur la figure féminine polyandre, qui serait sacrifiée pour sa sensualité mais aussi précisément et possiblement pour cette trop puissante éjaculation du sang de tous ces hommes qui s’est déversée en elle.

Comme Lucy, la Carmilla de Sheridan Le Fanu est représentée comme un monstre femelle qui a la particularité d’être en excès de fluide, phénomène lu dans la médecine victorienne comme un signe d’homosexualité. En l’occurrence, le récit raconte la relation de Carmilla et Laura et le geste rituel de Carmilla, qui, chaque nuit, draine les seins de Laura, et dont la morsure laisse la marque d’un petit point bleu évoquant le suçon que la victime répugne à montrer à son médecin – ce qui pourrait justement révéler que celle-ci lui apparaît comme une blessure intime. La bouche de la vampire, organe de connexion amoureuse, plante de fait 2 petits organes érectiles dans les seins de Laura et la succube est finalement empalée et décapitée, comme Lucy après elle, par des hommes, et ainsi donc par les garants de cette société hétéro-patriarcale, qui viennent restaurer l’ordre qui avait été subverti et entaché.

A l’opposé de ces créatures démonisées, le personnage de Mina Harker créé par Bram Stoker apparaît à Maël Baussand comme l’avatar de la femme mordue idéalisée. La contamination de Mina est en effet + tardive dans le roman, quand les personnages ont pu prendre la mesure des conséquences de la morsure du vampire. En dehors de cette chronologie qui la sauve, le récit que fait le personnage des attaques de Dracula est marqué par une très grande pudeur, qui fait que la morsure est apparentée à un moment d’extase qui confine à une romantisation du viol, d’ailleurs adressée à un auditoire masculin. Mina se qualifie en particulier de souillée (uncleaned) et la red mark qu’elle porte fait par ailleurs l’objet d’une description inhabituelle qui traduit une sacralisation de la morsure et de sa victime : en effet, aux deux marques de longues canines traditionnelles se substitue dans son cas une seule plaie ruisselante, qui n’est pas, d’après l’intervenante, sans évoquer les blessures du Christ. Par ailleurs, le refus de toucher et d’être touchée peut faire écho aux tabous associés aux menstrues dans le Lévitique, et confirme l’inscription de Mina dans la limite des codes moraux victoriens, elle qui a par ailleurs la décence publique d’être horrifiée de ces marques, qui prennent aussi de cette façon une connotation sexuelle. Il n’en demeure pas moins que, comme pour Lucy, les fluides sanguin et spermatique se mêlent quand nous apprenons dans le récit que Mina met au monde un enfant qui portera le nom de tous les personnages masculins.

A ces figures d’un féminin vampirisé dans la littérature gothique du XIXe siècle s’ajoutent des relectures de la vampire aux XXe et XXIe siècles, proposées par Angela Carter dans « La Dame de la maison d’amour » (1979), et Poppy Z. Brite dans Âmes perdues (1992).

Les 2 œuvres abordent toujours la figure de la vampire et le motif du sang, mais pour se repositionner par rapport aux canons de victimes féminines du vampire. Ainsi, si dans ce récit issu de La Compagnie des loups, Angela Carter met en scène une vampire prédatrice, elle représente celle-ci autant comme une femme fatale que comme une enfant malade, qui s’éprend d’un jeune homme qu’elle sauve en refusant de se nourrir de son sang. Cette singularité narrative a pour effet d’inviter le lectorat à s’interroger sur qui est véritablement, de la vampire ou du jeune homme, la victime dans le récit. D’une autre manière, dans l’œuvre de Poppy Z. Brite, + proche du torture porn, – forme qui sera au cœur de la dernière communication de la matinée -, la description des actes sexuels violents des lost souls pose la question de la reproduction des vampires en termes sociaux et politiques. En effet, les femmes vampires y sont décrites avec une hypersexualité et une hyperfertilité dans une fiction où l’accouchement apparaît comme une punition de la vampire, dans le ventre de laquelle l’embryon agit comme un parasite et fait de la mère un hôte impuissant voué à mourir à sa naissance. L’accouchement apparaît donc comme un châtiment misogyne de l’hypersexualité des âmes perdues, vouées à subir la cruauté de cette mise au monde[2].

 Le corpus choisi par l’intervenante, dont les enjeux varient en fonction des époques et des auteurices, décrit donc bien la féminité comme fatalité du péché et du monstrueux, qu’il s’agisse d’adhérer au cliché ou de le réécrire dans un désir de réappropriation et de réhabilitation.

          * 

Dans la continuité de cette première approche, qui aura réfléchi à la porosité des matières, la 2e communication, assurée par Manon Raffard (Université de Bourgogne), était intitulée « Sang et Encens : penser la chair et le sacré dans la culture décadente (1857-1914) ». Rédactrice en cheffe de la revue Eclats et spécialiste des interactions culturelles entre olfaction et savoirs abstraits à la fin du XIXe siècle et des rapports entre sens olfactif et littérature, l’intervenante a proposé de réfléchir à la place du sang dans l’imaginaire sacré, qui contribue à faire des rites des expériences aux frontières du surnaturel. Pour réfléchir à cette complémentarité peut-être inattendue, la chercheuse a proposé de fonder sa démonstration sur un corpus réunissant l’œuvre de Rachilde (pseudonyme de Marguerite Eymery), La Marquise de Sade (1887), et Le Martyre de Saint Sébastien (1911) de Gabriele D’Annunzio.

Manon Raffard a d’abord cherché à dresser une historiographie de l’analogie entre les 2 matières convoquées, en dépit de leur apparence opposée, – la première, le sang, ayant une corporalité affirmée tandis que la seconde, l’encens, se caractérise à l’inverse justement par son intangibilité -, mais qui se rejoignent d’après l’intervenante dans leur relation au sacré.

Dans un premier temps en effet, l’intervenante a rappelé que la fabrication de l’encens se fait par extraction des résines aromatiques des plantes à parfum. Or, le processus d’extraction consiste précisément en une incision de la plante, et, par analogie, et des processus et des substances, la sève qui s’écoule de la tige peut suggérer le sang s’écoulant d’une plaie. Dans un second temps, la spécialiste a insisté sur le fait que de nombreuses pratiques liturgiques anciennes intègrent le sacrifice animal comme partie constitutive du rite et, quand le sang de l’animal coule et nourrit les dieux dans un objectif d’apaisement, l’encens qui accompagne ce geste s’élève quant à lui vers le ciel, ascendant des matières aromatiques, conçu lui aussi comme moyen de communiquer avec le divin. Les deux mouvements opposés, descendant et ascendant, finissent de la sorte par converger dans un même dessein. Hormis cette signification proprement sacrée, l’usage de l’encens dans ce contexte est pensé pour tempérer l’odeur des chairs brûlées dans certains rites païens, et, dans les rites chrétiens, pour désodoriser les églises, car les corps des défunts étaient enterrés sous les pieds des fidèles. Enfin, l’intervenante a rappelé que les 2 matières ont pu être réputées pour leurs vertus thérapeutiques, ce qui achève d’asseoir leur parenté : ainsi de la vertu prophylactique attribuée à l’encens, – qui cicatriserait les plaies pour empêcher l’écoulement du sang selon certaines croyances à la Renaissance -, et du sang et de l’encens que l’on trouve comme ingrédients dans certaines recettes magiques chez Agrippa, qui démontrent un usage commun de ces 2 matières. C’est + tard, à partir des Lumières et du XIXe siècle, que se développe une nouvelle sensibilité olfactive qui va impliquer le rejet des matières animales, qui revêtent alors un parfum de scandale.

Une fois l’analogie posée dans les imaginaires païen et chrétien, la chercheuse a proposé d’étudier quelques avatars littéraires pour penser conjointement le corps et le sacré. A l’arrivée de l’hygiénisme au XIXe siècle en effet, l’association des 2 matières s’est réfugiée dans la littérature décadente.

Le récit de Rachilde, La Marquise de Sade, de la fin du XIXe siècle, apparaîtrait à cet égard représentatif. L’œuvre met en scène Mary Barbe, une enfant à qui l’on fait boire du sang d’animaux pour la protéger de la tuberculose. En grandissant, et conséquence de cette médecine, Mary développe une vigueur pensée surprenante pour son sexe et exhale une étrange odeur de réséda. Ce sang parfumé, qui fait ainsi d’elle un être végétal, lui occasionne des déboires avec les hommes en lui donnant une force de séduction peu commune dont elle n’arrive pas à se débarrasser. Il s’avère par ailleurs que Mary trouve son plaisir dans les incisions qu’elle fait dans le corps de ses amants et dans la vision de leur sang qui coule. C’est ainsi que le personnage développe paradoxalement une volupté à la fois immorale et mystique, car sans reproduction et sans consommation du péché de la chair. La pièce de théâtre de Gabriele D’Annunzio, Le Martyre de Saint Sébastien, du premier XXe siècle, raconte de son côté les souffrances du saint, victime des persécutions de l’empereur Dioclétien. Cette œuvre, décrite comme un festival des fluides, trouve sa source dans un mystère médiéval, et en est une réécriture qui assume pleinement les connotations homoérotiques du mythe de saint Sébastien, attaché à un poteau et transpercé de flèches.

Les réceptions de ces œuvres en leur temps sont des réceptions outragées, devant cette figure de femme prédatrice située aux limites imposées par son siècle à son sexe et, dans le cas de la réinterprétation du mythe du saint, en raison d’une profusion de détails liés au texte mais également, à sa mise en scène. En effet pour commencer, ce dernier texte décrit les archers qui persécutent le saint comme ses amants, qui le dardent à bout portant, et les encore répétés par saint Sébastien, décrit d’ailleurs dans sa beauté éphébique ambiguë, sont un cri marqué par une forte connotation érotique. De surcroît, le texte suggère une assimilation du saint à Adonis, marque gênante pour l’Eglise d’un syncrétisme religieux entre christianisme et mythologie syrienne et entre sacré et profane. Mais + encore, c’est la mise en scène qui a éveillé les foudres de l’institution. Sur une composition de Debussy, la chorégraphie, créée par Michel Fokine, – chorégraphe des Ballets russes de Serge de Diaghilev de 1909 à 1923 -, était en effet prise en charge par la danseuse Ida Rubinstein, danseuse juive iconique, qui incarnait le rôle principal. Or, je me disais que la danseuse était alors connue pour avoir été l’interprète de 2 autres figures féminines considérées comme hors norme : l’Antigone de Sophocle à Saint-Pétersbourg (1904) et la Salomé d’Oscar Wilde, qu’elle crée en russe et pour laquelle elle danse la désormais célèbre « danse des 7 voiles », conçue comme ancêtre du strip-tease, durant laquelle la danseuse se déshabillait entièrement. Le choix d’Ida Rubinstein, une femme, une juive, et qui plus est une danseuse, qui posait nue par ailleurs, pour incarner le rôle de Sébastien, un homme et un saint, a scandalisé le pape au point de voir pleuvoir des menaces d’excommunication sur les têtes des potentiels spectateurs catholiques de la pièce. Le sacré et le corps apparaissaient donc aussi dans cette réception intimement mêlés – aspect qui m’a rappelé, très en amont de la littérature décadente et donc bien loin du corpus choisi, les représentations ambiguës de Saint Jean-Baptiste par Caravage.

 Pour terminer, Manon Raffard a cherché à tisser du lien entre ces croyances ancestrales, qui avaient développé cette analogie, – de l’encens et du sang, du chrétien et du païen, du sacré et du profane -, et des croyances se développant dans les cultures occidentales modernes et contemporaines, dans lesquelles pourtant le positivisme est très fort. Elle s’est en particulier concentrée sur une pratique développée sur les réseaux sociaux, qui est celle du vabbing : contraction de vagina et de dabbing (« tamponner »), cette technique consiste à utiliser les fluides vaginaux pour concevoir des parfums. Les fluides sont alors pensés comme ingrédients puissants pour créer un élixir de séduction à l’efficacité redoutable. L’intervenante a ainsi brillamment clôt sa communication sur la longévité de la croyance dans certains états de la matière.

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Pour continuer de nourrir un flux déjà vif et nourrissant, Elise Tourte (Université de Strasbourg) a proposé une communication intitulée « Elles rêvent quand elles saignent : figures du sang menstruel chez quelques poétesses francophones contemporaines ». Professeure de Philosophie Générale et spécialiste des figures de la distance chez Henri Michaux, l’intervenante s’est en particulier concentrée sur les récits et les vertus du sang menstruel. Empruntant le titre de sa communication à l’œuvre de Nikki Tajiri, She dreams when she bleeds : Poems about periods (2019), Elise Tourte a souhaité réfléchir au sang menstruel comme motif poétique mais aussi comme expérience influant l’écriture poétique.

La spécialiste a ouvert sa communication sur une photographie de Marianne Rosenstiehl, Les Limaces, photo de l’exposition consacrée aux œuvres de la portraitiste, de novembre à décembre 2014. Le titre de l’œuvre a été choisi en référence à un emploi du sang féminin, notamment en Anjou au XIXe siècle, où le sang des règles était utilisé pour éradiquer les nuisibles dans les champs. Sur cette photographie, un groupe de femmes parcourt un champs, longs jupons soulevés laissant voir des jambes nues et ce sang invisible supposé se déverser dans la terre pour la préserver des limaces, figures auxquelles s’apparentent de fait ces femmes, dont la peau irradie sous la lumière du jour, penchées vers la terre et comme alourdies par une honte qui n’est pas la leur.

Intitulée The Curse (La malédiction), l’exposition avait en effet vocation à donner à voir un paradoxe : celui de l’invisibilité des règles dans les représentations visuelles, alors qu’il s’agit d’un « phénomène physiologique qui participe de la vie intime de la moitié du genre humain », écrit la photographe dans la présentation du projet de l’exposition. Ainsi, il s’agissait là de s’intéresser autant à ces traces si nettes d’un quotidien, qu’aux traces laissées par ces récits tenaces au fondement des civilisations qui, en plaçant le sang menstruel du côté de la honte et de l’impur, ont « façonn[é] [des] représentations sociales et intimes et les liens entre hommes et femmes ». Aussi l’exposition de Marianne Rosenstiehl avait-elle vocation à engager la réappropriation d’une malédiction, un récit du mal dire ou un mauvais récit des règles, parcours qu’a aussi souhaité engager Elise Tourte, en concentrant sa communication sur des poétesses qui créent de nouveaux récits sur les règles, sur le sang du féminin, par le féminin.

Pour ce faire, l’intervenante a d’abord cherché à reconstruire une bibliographie du sang féminin, pour réorienter la grille de lecture vers, non plus donc des récits du mal dire des règles, mais vers une bénédiction du sang menstruel. La professeure a alors sollicité un répertoire philosophique et poétique foisonnant. Camille Froidevaux-Metterie a été en ce sens une référence cyclique à même d’éclairer un rapport au corps féminin et au sang en tant que matière. Philosophe et professeure de sciences politiques, Camille Froidevaux-Metterie étudie en effet les mutations de la condition féminine par le prisme du corps. Ainsi d’abord, la philosophe revient-elle, dans Un corps à soi (2021), sur le décalage entre la banalité de l’expérience menstruelle et l’absence du motif dans la littérature, paradoxe qui trouve sa formulation pleine dans l’expression en catimini, qui dit justement l’expérience vécue en cachette, mais aussi d’abord, qui signifie en grec, « de chaque mois ». Le corps menstrué s’inscrirait donc dans la langue autant dans sa pleine présence calendaire que dans son invisibilité. Partant de la réécriture de la formule de Descartes par Nancy Huston, je saigne, donc je suis[3], la spécialiste a cherché à démontrer, sous la cotutelle des 2 autrices, française et franco-canadienne, la reconstruction à l’œuvre d’un discours hétéro-patriarcal par des poétesses d’expressions francophones, en particulier suisse, canadienne et québécoises. Ce choix de francophonies hors métropole m’a semblé tout de suite merveilleusement adapté pour interroger et remettre en perspective un rapport à une langue centralisée – français de la métropole, qui correspond à une langue francilienne. En effet, je me suis dit que ce rapport à une langue centralisée pourrait être compris ici comme métaphore pour dire une reconstruction par rapport à un discours officiel qui impose un récit depuis un centre, et qui serait alors le discours sur les règles imposé par une société phallocrate. Le temps de cette communication a donc été à mes yeux, de manière exemplaire, celui d’une réappropriation d’un langage mais aussi d’une langue sur les règles.

Attentive à son projet, qui se concentrait sur l’écriture poétique, Elise Tourte a référé entre autres au travail de la poétesse et artiste visuelle genevoise Carla Demierre et à son œuvre L’Ecole de la forêt (2023). Ce récit raconte l’histoire de 2 sœurs, Ariole et Bleuet, qui fuient une communauté religieuse dirigée par des hommes et se réfugient dans une cabane au cœur de la forêt. C’est dans cet espace, qui échappe à un regard sociétal homo-centré oppressant, que les 2 sœurs découvrent, en lisant des sources statistiques, qu’elles auront saigné 6 ans durant leur vie. Cette réalité du sang menstruel, inscrite dans sa banalité et sa longévité, fait ainsi paradoxalement irruption dans leur vie par l’intermédiaire d’un récit, ce qui ne fait que réaffirmer l’importance des textes pour fonder un rapport au corps menstrué. L’intervenante a associé à cette référence celles de la poétesse canadienne Nikki Tajiri et de la chercheuse en épistémocritique[4], Azélie Fayolle. La 1ère autrice, – au fondement même, par le réemploi de ses mots, de la communication d’Elise Tourte -, propose dans son recueil de poèmes un nouveau récit des règles, qui deviennent sous sa plume un motif onirique, précieux, mystérieux, qui n’a plus le sens horrifique qu’il avait dans la littérature masculine, et qui reconquièrent alors un sens nouveau. Dans le même projet, Azélie Fayolle part du female gaze théorisé par la critique de cinéma américaine Laura Mulvey[5] pour défendre la nécessité d’un feminist gaze[6] et ainsi se réapproprier l’horreur du sang menstruel pour proposer un autre discours sur le corps menstrué. C’est aussi dans cette perspective que s’exprime en 2016 Lori Saint-Martin, essayiste québécoise et spécialiste des études féministes en littérature, qui dit le long cheminement nécessaire vers la parité, qui doit passer par cette prise de conscience de ce prodigieux non-dit, fruit d’une parole masculine qui amuït et draine la voix et le corps menstrué.es[7]. De l’horreur du sang féminin prédéfinie dans son univocité par un regard masculin, il s’agit alors de montrer un regard féminin sur le motif, qui n’en écrase pas les variations de couleurs, – du rouge sombre au blanc cotonneux, du sang naissant au sang des dernières règles avant la ménopause -, de textures et de sens, riche nuancier dont témoigne aussi l’œuvre de la poétesse québécoise Marie-Hélène Voyer, Mouron des champs (2022).

Pour terminer, confiante dans la tutelle de Camille Froidevaux-Metterie qui défend la vertu ontologique des règles, et se plaçant aussi dans le sillage de Carole Bijou et de son recueil Ventres (2022), l’intervenante a défendu la relation entre l’écriture et le sang, qui fait qu’on n’écrit pas de la même manière quand on est menstrué.e ; l’écriture féminine serait très consciente de cette vulnérabilité liée à un état du corps et irait justement la révéler. De l’importance alors de reconnaître le corps comme médiation nécessaire de l’écriture, approche prenant il me semble le contrepied d’une tradition masculine bien entérinée qui consiste à l’inverse à faire de l’écriture une expérience d’enthousiasme prophétique, donc précisément, un hors-champ du corps. + spécifiquement encore, dans Le Labyrinthe des jours (2021), réécriture contemporaine et féministe du mythe d’Ariane et de Thésée, Mélanie Leblanc définit les règles comme l’expérience d’un cycle de fin et de recommencement et reconnaît ainsi aux menstrues une vertu euristique, elles qui apprennent à perdre, en imposant chaque mois au corps menstrué un petit deuil, mais qui laisse place à un autre possible. Ce regard posé sur le cycle a conduit Elise Tourte à étroitement relier les règles à la poésie, marquée comme celles-ci par une conscience rythmique forte. Aussi les règles ont-elles pu apparaître comme favorisant, par essence, l’écriture poétique.

Marianne Rosenstiehl, Les Limaces

[1] Maël Baussand apprendra à la salle, lors d’une question posée à la fin du premier panel, qu’une théorie médicale aristotélicienne considérait le lait maternel comme le résultat de la coction du sang menstruel et du sperme

[2] « Cruauté », du latin cruor, « sang répandu »

[3] Nancy Huston, « La Féminité au bout des doigts » (Sorcières, 1977)

[4] Epistémocritique : étude des savoirs non-littéraires présents à l’intérieur de la littérature. Approche qui part du présupposé que la littérature et les sciences ne sont pas des disciplines étrangères l’une à l’autre. Le.la spécialiste en épistémocritique pose la question des usages que fait l’écrivain.e de ce qui relève des savoirs et qu’il.elle convoque dans ses œuvres

[5] Laura Mulvey défend en effet en 1975 la thèse selon laquelle le cinéma épouse le regard de l’homme réifiant la femme

[6] Azélie Fayolle, Des femmes et du style : Pour un feminist gaze (2023)

[7] « Un roman sur l’état de sa prostate et de ses érections (voir l’œuvre de Philip Roth) est universel ; un roman sur ses ovaires ou ses menstruations n’intéresse personne » (Lori Saint-Martin, « Le Deuil, le combat : du manspreading littéraire à la parité culturelle » (2016)

Crédit bandeau : Natacha Czornyj-Béhal, livret d’une exposition fictive au Musée des Beaux-Arts de Dijon, pour un travail d’arts plastiques dans le cadre de mon 2e master, « Médiation culturelle & enseignement »

Compte-rendu

Un gros cœur en archipel

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C’est de toi, ma terre, que j’apprends ma leçon (René Philoctète, poète haïtien, 1932-1995)

Compte-rendu d’une table ronde à la Bibliothèque de l’Hôtel de ville de Paris, (Lundi 27 mars 2023)

Le lundi 27 mars 2023, dans le cadre de la semaine de la langue française et de la francophonie, la chaude, toute de bois et de force persuasive, Bibliothèque de l’Hôtel de ville accueillait une rencontre organisée par l’association Bibliocité consacrée aux littératures caribéennes. La table ronde, modérée par la journaliste littéraire Catherine Pont-Humbert, spécialiste des littératures caribéennes, réunissait 3 auteurices, dont les œuvres portent une diversité d’imaginaires et d’écritures : Daniel Maximin[1], poète, romancier, essayiste né à la Guadeloupe et résidant à Paris, Rodney Saint-Eloi[2], poète et essayiste haïtien vivant à Montréal, reçu en 2015 à l’Académie des Lettres du Québec et fondateur de la maison d’édition Mémoire d’encrier, et Evelyne Trouillot[3], dramaturge, poétesse, essayiste et autrice de contes pour enfants haïtienne, vivant en Haïti et travaillant dans l’éducation.

C’est à l’occasion du centenaire de la naissance de Jacques Stephen Alexis (1922-1961) que s’est tenue cette rencontre, qui avait vocation à proposer une traversée de l’histoire de la littérature caribéenne. Neurologue de formation, homme politique et écrivain, Stephen Alexis rayonne en effet encore aujourd’hui autant pour la résistance qu’il a opposée à la dictature de François Duvalier, qui le fera assassiner, que pour son œuvre romanesque[4] défendant un réalisme merveilleux propre à la Caraïbe.

A cette occasion, nous avons toutes et tous renversé la nef de la Bibliothèque de l’Hôtel de ville de Paris, anciennement bibliothèque administrative de la ville et non pas spécialisée en littérature, mais qui a vu par la suite accroître son fonds étranger et des anciennes colonies de tout ce qui se produisait dans ces territoires outre-mer contrôlés par la France. Pour renverser cette nef et naviguer serein.es dans ces eaux pour ma part inconnues, les auteurices présent.es ont en particulier témoigné de leur rapport à l’écriture poétique et à cette zone géographique de la Caraïbe, marquée par la lutte pour la liberté, la beauté des paysages, une relation très forte de ses habitant.es au territoire et la vibration d’une solidarité propre à la créolité.

*

             Dans un premier temps, Catherine Pont-Humbert a interrogé le rapport des invité.es à la poésie, définie en tant que force apte à faire bouger les lignes du monde, avec des écrivain.es porté.es d’après elle par la conscience de ce pouvoir des mots, témoins engagés de la trace de ce qui va mal. Ainsi, Rodney Saint-Eloi a insisté sur l’absence de pouvoir qui le caractérisait en tant qu’haïtien et en tant que noir, situé de l’autre côté de l’Histoire, qu’il a appelé celui de la dépossession. Le poète a alors défini la poésie comme une voie, toute d’évidente clarté, à même de lui permettre de trouver sa propre langue. Lui assurant une présence, la poésie l’aiderait ainsi à ne pas être à côté de son cri. C’est aussi ce regard qu’a défendu la poétesse Evelyne Trouillot, qui a défini la poésie comme l’arme ultime à même de changer le monde, mais en faisant coïncider cette quête d’une métamorphose collective avec une exploration de l’intime, qui porterait en lui les secrets du monde et aiderait à trouver du sens dans un opaque de gouache (expression toute personnelle ici, je l’avoue !). Ecrire de la poésie correspond donc d’après l’autrice à une déchirure qui nourrit et redonne à voir le jour et redonne le jour. La parole du poète Daniel Maximin, tout autant lumineuse à mes yeux, a défini l’écriture poétique comme continuatrice de l’acte politique, permettant d’aller + loin dans le désir de liberté, dans la mesure où la poésie serait cette écriture qui frauderait le + avec les contraintes de la langue. Cette forme d’écriture, en particulier de langue créole, permettrait donc de s’affranchir des langues impériales conquérantes. Montrer qu’on est créateur d’une langue, fruit d’un trafic de la matière, apparaît en effet à l’auteur comme un témoignage de résistance à l’oppression, le militantisme politique se mêlant alors intimement à un militantisme esthétique, ce sur quoi le compte-rendu reviendra. 

           L’expression d’une réappropriation d’une Histoire et d’une langue a ensuite appelé la modératrice à interroger les intervenant.es sur leur approche de l’espace, en particulier par le biais du thème de l’insularité, dans le cas de la Guadeloupe, définie comme île à part entière, et Haïti, définie par les invité.es comme demie île. Les 2 espaces peuvent de fait être définis dans leurs fissures, et aussi leur figuration dans l’imaginaire collectif européen, comme situés entre soleil et épouvante. En effet, la nature y est belle mais aussi colérique avec ses cyclones, ses tremblements de terre, ses éruptions volcaniques, qui font dire à Rodney Saint-Eloi que la géographie y boîte, que la géographie y déborde. En l’occurrence, Evelyne Trouillot pense l’île non pas comme un espace d’enfermement et de repli mais, – justement comme une représentation spatiale du créole –, un point de rencontre[5]. Ce n’est, non pas le repli et l’immobilité qui prévalent, mais le mouvement perpétuel de la mer, thème récurrent de son œuvre. C’est aussi dans ce sens que semble aller Rodney Saint-Eloi, qui défend une poétique du vivant, lui qui se surprend dans sa poésie à parler à ses ancêtres et aux animaux. Ainsi, une île ferait toujours d’après lui, par essence, un archipel. C’est un cœur, un gros cœur, qui fait qu’il est difficile d’utiliser un seul déterminatif pour la désigner car l’île incarne un tout difficile à diviser.

Daniel Maximin a quant à lui distingué l’espace insulaire de l’espace en archipel. En effet, quand le cyclone frappe l’île, il frappe aussi les autres îles, ce qui fait que l’île développe alors dans la Caraïbe une identité d’archipel. Elle se distinguerait ainsi de l’île comme lieu isolé, et d’une oasis qui, derrière elle, n’en proposerait pas d’autre. L’espoir est ainsi toujours possible pour un cœur caribéen. Le poète a alors rappelé les termes de la 1ère Constitution d’Haïti, qui dit que tout homme qui lutte et résiste est haïtien, ce qui lui a permis de défendre l’idée selon laquelle Haïti est un espace situé au-delà des races, que sa réalité concrète est celle d’un partage de l’humanité qui ne peut ainsi pas, par définition, avoir de frontières : Haïti contiendrait l’univers tout entier et serait un paradis dont la beauté transcenderait les malheurs, en plein milieu du malheur. Comme l’écriture un peu en amont définie comme déchirure émancipatrice, Haïti est pensée dans sa puissance d’énergie féconde, comme puissance de régénération. La nature y serait de fait dans l’écriture, non pas un décor, mais un personnage central.

               Les îles de la Caraïbe seraient donc marquées par la présence de l’Histoire, bâties sur une fracture, autant géographique que politique et poétique. Les mémoires de ces espaces sont des mémoires tronquées, d’une mémoire alourdie de larmes selon Evelyne Trouillot, car mémoire qui souffre de l’impossible restitution d’un passé qui pousse les auteurices à s’engager dans une quête du sens du monde. A ce titre, l’autrice a dans un premier temps insisté sur le silence qui pèse sur les souffrances vécues, et qui a conduit à une méconnaissance de l’histoire de l’esclavage par les descendant.es de celleux même qui l’avaient vécu ; trop de non-dits et de partis-pris de départ qui ont mis de côté l’apport des masses, des femmes, des africain.es, pour créer un mythe fondateur de la République d’Haïti. Mais, de son apprentissage abstrait et déterritorialisé de l’Histoire, Evelyne Trouillot dit avoir développé une volonté de briser le silence et de définir l’île et l’archipel, non pas comme un territoire déplacé dans une marge du monde, mais au contraire comme point de départ d’un point de vue sur le monde, un lieu recentré d’où l’on voit le monde et qui donne les clefs pour le comprendre.

Ce déplacement de l’île vers le continent, de la marge vers le centre, qui peut apparaître comme une réappropriation d’un territoire accaparé, a aussi été le cœur du propos de Daniel Maximin, qui voit dans la force de la Caraïbe sa capacité à n’être pas particulière : notre chance, c’est qu’on est tout le monde. Il n’y a pas de tri à faire entre les résistant.es, mot d’ordre qui donne à l’île + qu’aux continents la perspective adéquate pour revenir à la nudité de l’être humain (Daniel Maximin) et la bonne échelle pour comprendre le monde (Catherine Pont-Humbert). Lieu ainsi où l’on ose, où l’on résiste, où l’on n’accepte pas la déshumanisation d’après Rodney Saint-Eloi, l’île fait que, si la condition haïtienne est tragique, elle est aussi de rébellion constante, décoloniale, depuis son refus de tout empire en 1804, année qui a véritablement vu Haïti naître au monde. Ainsi, comme le dit la modératrice, si l’ancrage historique et territorial demeure important, la Caraïbe produit de l’universel en développant intensément un sens du collectif. Son identité profonde viendrait justement, d’après Daniel Maximin, du fait que l’archipel constituerait un condensé d’une Histoire partagée, – le héros national d’Haïti est né sur la montagne Pelée, à la Martinique -, mais qui ne trouve pas à s’accomplir dans un nom. De fait, si les Antilles regroupent la Guadeloupe et la Martinique, il n’existe aucun nom pour désigner l’ensemble formé par la Guadeloupe, la Martinique et Haïti. Ainsi donc, il convient d’après le poète de créer du collectif et, dans un geste autant poétique que politique, de créer un nous malgré eux.

               S’est alors nécessairement posée, pour terminer, la question des réalités linguistiques à la Martinique, à la Guadeloupe et en Haïti, car comment trouver les mots pour dire qui on est quand Haïti porte en elle des imaginaires de dépossession et des récits qu’on ne raconte pas ? La réponse tiendrait à la relation au monde, car selon la poétesse Evelyne Trouillot, qui se fait le relais d’une parole visiblement bien représentée en Haïti, chaque pays a l’Histoire d’Haïti, et sous l’Histoire officielle il y a toujours une Histoire qui couve, faite d’entrelacements d’Histoires : l’ombilic d’Haïti est donc amarré à l’ombilic du monde. La langue va en l’occurrence constituer la matière vivante à même d’exprimer cette connexion, qui dit un peu + la résistance et le merveilleux haïtien.nes. La poétesse a en particulier insisté sur la profusion prodigieuse de l’écriture fictive et poétique créolophone. La plupart des écrivain.es écrivent dans les 2 langues, ce qui peut apparaître comme le témoignage d’un désir de prendre acte, enfin, d’un passé, tout en affirmant sa résistance présente, qui doit aussi vibrer dans l’avenir : choisir de créer en créole c’est aussi se réapproprier son Histoire, et l’exprimer avec sa voix propre. Selon le poète Rodney Saint-Eloi, grand passionné de langues qui a préfacé une revue sur les langues minorées, la langue agirait en effet comme un révélateur du partage d’une même utopie. Ainsi, à l’inverse des langues coloniales, qui établissent des rapports qui confrontent et isolent, dans les Anichinabés, un groupe des Premières Nations, les langues ne seraient marquées par aucune distinction de genres et porteraient ainsi l’espoir de l’engagement cohérent d’un corps, faisant fi des différences divisantes. Cette intégrité de l’ensemble n’empêche pas au Canada une richesse extraordinaire des mots, qui puisent dans les répertoires des peuples nomades, qui ont un rapport intime et à la terre, la nature, et au mouvement, pour dire les nuances du monde, sans risquer d’en geler les contours, les mots comme les images, qui y sont au contraire des grains qui coulent, pour toujours, avec une ligne en pointillés, qui irradie, comme horizon.

[1] Daniel Maximin, auteur de Soufrières (1987), L’île et une nuit (1996), Tu, c’est l’enfance (2004) et des Fruits du cyclone : une géopoétique de la caraïbe (2006)

[2] Rodney Saint-Eloi, auteur des Dits des fous d’amour (2003), Je suis la fille du baobab brûlé (2015) et Quand il fait triste Bertha chante (2020)

[3] Evelyne Trouillot, autrice de Rosalie l’infâme (2003) et de Par la fissure de mes mots (2014)

[4] Jacques Stephen Alexis, auteur de Compère Général Soleil (1955) et des Arbres musiciens (1957)

[5] Le créole naît en effet de l’implantation du français « dans les pays colonisés avec des fortunes diverses, souvent influencé par les langues autochtones ou les langues avec lesquelles il entre en contact, [qui donne alors] naissance à des français aux particularismes marqués » (Mireille Huchon, Histoire de la langue française, 2002)

1ères de couvertures du bandeau : Daniel Maximin, Les fruits du cyclone : une géopoétique de la Caraïbe (Editions du Seuil, 2006) ; Evelyne Trouillot, Rosalie l’infâme (Editions Le Temps des Cerises, 2003) ; Rodney Saint-Eloi, Je suis la fille du baobab brûlé (Editions Mémoire d’encrier, 2015)

Compte-rendu

« Il existe des films parallèles »

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Compte-rendu d’une BD-conférence avec Pierre Bayard & Léa Murawiec (Forum des images, 3 février 2023)

Conçu comme une BD-conférence, l’événement du Forum des images « Il existe des films parallèles » était co-orchestré par l’historien du rebrousse-poil, Pierre Bayard, psychanalyste et théoricien de la littérature et du plagiat par anticipation, – thèse fascinante pour tout.es curieux.ses des théories de la lecture et des réceptions et désireux.ses de réfléchir aux manières de construire un récit -, et l’autrice Léa Murawiec, qui a travaillé sur les bifurcations dans les uchronies et univers parallèles et dont l’œuvre apparaît aussi inspirante et intimidante que généreuse. La rencontre, toute froufroutante de mots et de dessins co-conférenciers, se développant avec énergie à côté de la voix de Pierre Bayard, non en illustrant celle-ci mais en construisant un point de vue singulier, cette rencontre donc, moussait, comme dans un geste d’aquarelliste, les frontières entre paradigmes, réfléchissant aux connexions, physiques et poétiques, aux univers parallèles.

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Le projet a d’abord été de définir et différencier les notions d’univers parallèles et d’uchronies. Proposant des réponses possibles à la question vertigineuse « et si », l’uchronie est définie dans le Dictionnaire général des sciences humaines (1975) de Georges Thines et Agnès Lempereur comme l’« Histoire refaite en pensée telle qu’elle aurait pu être et qu’elle n’a pas été ». Le terme est connu pour avoir été créé au XIXe siècle par le philosophe Charles Renouvier sur le modèle du mot utopie. Convoquant les exemples de Napoléon et la conquête du monde (1836) et Le Maître du haut château (1962), Pierre Bayard définit ainsi l’uchronie comme reconstruction fictive de l’histoire, relatant les faits tels qu’ils auraient pu se produire. Ainsi par exemple, dans son œuvre sur Napoléon, Louis Geoffroy met en scène un monde où l’empereur n’aurait pas perdu la Bérézina, où il aurait conquis l’Asie, et où, sans explication, il bombarderait l’île de Sainte-Hélène. Et, + d’un siècle plus tard, dans Le Maître du haut château, Philip K. Dick peint de son côté un monde dans lequel les nazis et les japonais auraient gagné la guerre, et où, effet miroir souriant, un auteur aurait écrit Le Poids des sauterelles, uchronie dans laquelle les Alliés auraient gagné le conflit ! On comprend alors le goût des historien.nes pour cette notion d’uchronie, en ce qu’enlever ou changer un événement permet de réfléchir aux causes qui sous-tendent tout événement, et aussi celui des psychologues, pour lesquel.les le « et si » est au cœur de nos processus psychiques.

A la différence de l’uchronie, la notion d’univers parallèles vient de la physique quantique, qui défend l’infinie possibilité des événements et la thèse selon laquelle ceux-ci seraient conservés dans des univers alternatifs, et qu’on trouve par exemple exposée dans L’Eternité par les astres (1872) d’Auguste Blanqui, qui se fonde sur l’infini de l’univers pour défendre l’infini des possibilités : pour un rayonnement du « et » ici donc, et non plus du « ou », qui postulerait la coexistence de tous les mondes.

Toutefois, si les 2 regards sont pour partie divergents, une notion rassemblerait uchronies et univers parallèles qui est celle de la bifurcation, qui connaît un succès important dans les années 80 avec les livres dont vous êtes le héros, et au cinéma, avec par exemple le film Pile & face (1998) de Peter Howitt, création dans laquelle plusieurs destins alternatifs de l’héroïne coexistent, selon qu’elle arrive ou non à s’engouffrer dans une rame de métro. 

Affiche française du film Pile & face (1998) de Peter Howitt

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Ces présupposés partagés, le projet a ensuite été de réfléchir à la notion d’interférence, aux manifestations des échos et relais dans ce monde de ces univers parallèles, invisibles et inaudibles à l’œil et à l’oreille inattentif.ves, et pour lesquelles il nous faut accepter une grille de lecture disponible, dans la mesure où ces échos devraient justement nous donner à penser que ces univers parallèles existent. Sont alors cités les cas d’œuvres et rêves prémonitoires, avec l’exemple de l’œuvre Futility de Morgan Robertson, qui raconte le naufrage d’un bateau appelé Le Titan, comprenant 4 cheminées, impensable alors, pensé insubmersible, et qui ne comprend donc pas suffisamment de canots de sauvetage, et publié en 1898, soit 14 ans avant le naufrage du Titanic… cas typique de plagiat dira l’historien ! Sont de même évoqués les cas des effets de déjà-vus, dans la saga Matrix, avec le passage du chat, et de déjà-entendus, dans Jean-Philippe (2006) de Laurent Tuel, où Fabrice Luchini vit dans un monde où Johnny Halliday n’existe pas et dans lequel il retrouve le resté Jean-Philippe Smet et lui fait chanter « On a tous en nous quelque chose de Tennessee », et complète ainsi un corpus qui n’a pas abouti dans son monde. Sont abordés ensuite les cas des coups de foudre (comme des coups de haine), avec l’exemple de L’Effet papillon (2004) d’Eric Bress et J. Mackye Gruber, où des personnages qui se sont connus dans un autre monde et ne devraient pas se reconnaître, se reconnaissent malgré tout dans un autre monde : joie, vertige, de la porosité des mondes. L’audience a enfin été invitée à considérer une nouvelle catégorie nosographique [1], celle du vide et de la dépression anonyme, définie dans le dernier opus de Pierre Bayard, Et si les Beatles n’étaient pas nés ? L’ouvrage met en effet en scène un monde dans lequel Proust n’aurait pas existé, et dans lequel les spécialistes de Proust souffrent de son absence sans pouvoir nommer ce manque.

Saga Matrix, scène du chat

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Pour terminer, la rencontre a donné à réfléchir aux moyens d’expression des univers parallèles et aux traces laissées par les univers parallèles dans les œuvres et la forme que nous leur connaissons.

Aussi, nous engouffrant soudain dans un univers parallèle, les voix permutent alors pour faire parler Léa Murawiec, en conférencière de mots, et Pierre Bayard, en conférencier très nettement bifurquant du dessin, avant de reprendre sa première distribution, devenue à son tour, alternative. Pour répondre à ce projet sont alors évoqués les procédés du split screen, ou « écran divisé », avec des frontières plus ou moins marquées, et est alors convoqué l’exemple de La Belle et la Belle (2018) de Sophie Fillières, dans lequel Margaux, professeure d’Histoire-Géographie de 45 ans, fait la rencontre de Margaux, une jeune femme de 20 ans, elle-même 25 ans + tôt. D’autres dispositifs poétiques sont par ailleurs mentionnés, comme celui de la simplification abstraite dans Interstellar (2014) de Christopher Nolan, ou la métaphore chez le cinéaste coréen Hong Sang-soo (Un jour avec, un jour sans, 2015), procédé avec lequel le risque encouru est toujours celui de la surinterprétation.

Soupçons (1941) d’Alfred Hitchcock, la scène du verre de lait

Pour finir, la conférence a étudié différents cas d’empreintes laissées dans les œuvres du monde tel que nous le connaissons. Elle s’est en particulier concentrée sur le procédé du crossover, pratiqué largement dans les séries. Défini comme un partage d’univers, le crossover consiste en un entrelacement d’univers relevant de 2 œuvres différentes, souvent le fait de fictions de superhéros et de fictions policières, comme en témoigne le cas des Experts : Manhattan rencontrant Les Experts : Miami. Il s’agit là de crossover conscients mais ici ont été + particulièrement envisagés des exemples dits de crossovers inconscients : ainsi de la thèse de Caroline Julliot, maîtresse de conférence en littérature française des XIXe et XXe siècles, spécialiste de l’imaginaire du religieux et de son lien avec le politique, qui dit que Peau d’âne (1970) de Jacques Demy serait la suite de La Belle et la Bête (1946) de Jean Cocteau, avec un Jean Marais jeune puis vieillissant. Un tel regard fait bien sûr que la lecture de chacune des œuvres se trouve durablement modifiée. Ainsi donc aussi de cette théorie lumineuse qui voudrait que le meurtre perpétré par la statue en bronze, dans la nouvelle de La Vénus d’Ille (1837) de Mérimée, ait en fait été perpétré par… l’orang-outan de la nouvelle Double assassinat dans la rue Morgue (1841) de Poe !

D’autres cas ont par ailleurs été étudiés, comme ceux de Soupçons (1941) d’Alfred Hitchcock et de Basic Instinct (1992) de Paul Verhoeven. Dans le film d’Hitchcock, une femme, jouée par Joan Fontaine, est persuadée que son mari essaie de la tuer et découvre qu’une de ses amies, romancière de polar, a été interrogée par celui-ci sur les poisons qui ne laissent pas de trace. Dans une première version d’Hitchcock, le mari cherchait bien à empoisonner sa femme avec un verre de lait et la fin du film voyait Cary Grant poster la lettre écrite par sa femme, et qui l’accusait de son meurtre. Mais c’est une autre version qui a finalement été retenue, car ne ternissant pas la renommée de l’acteur : dans celle-ci, on apprend qu’en réalité, le mari ne voulait pas tuer sa femme mais cherchait à se suicider. Toutefois, dans cette version reste la scène du verre de lait de la première version, marque de cette fiction alternative, dans laquelle le mari voulait bien assassiner sa femme. De la même manière, le film de Paul Verhoeven raconte l’enquête menée par l’officier de police Nick Curran, incarné par Michael Douglas, qui enquête sur le meurtre d’une rock star, tuée au moyen d’un pic à glace. La suspecte principale, Catherine Tramell, est innocentée quand la police découvre que toutes les preuves convergent vers la psychologue Elisabeth Garner, qui a donc vraisemblablement tué Johnny Boz. La fin du film apparaît ainsi impossible et le pic à glace sous le lit de Catherine Tramell peut par conséquent être vu comme un objet passé d’un univers à un autre.

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De l’importance donc, d’être attentif.ves au monde autour et chercher les points de contact comme autant d’accès au merveilleux et à l’étrangeté du monde. Comme Fabrice Luchini, qui dans Jean-Philippe prolonge ce qui existe dans un univers dans un autre univers, comme Wolfgang Beltracchi, – sans défendre sa cause sur le plan juridique et moral -, artiste faussaire du XXe siècle, qui justifie ses faux en disant qu’un artiste n’a pas le temps de tout faire et dit « Moi, je complète », complétons les corpus ! Que ces corpus soient scénarisés d’avance, comme dans certains jeux vidéo évoqués par une auditrice, ou qu’ils relèvent d’un infini de possibles sans cesse à créer.

[1] La nosographie désigne la description et la classification analytique des maladie

Crédit bandeau : Léa Murawiec, dessin en direct du coup de foudre

Compte-rendu

Dans la pow  

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Compte-rendu d’une rencontre avec Eloïse Marseille, 27 janvier 2023 (FIBD)

Entre 12h et 13h le vendredi 27 janvier 2023, à la suite de la très poétique et militante rencontre avec Julie Delporte, et toujours dans ce petit espace décloisonné du Nouveau Monde, les festivalier.ère.s d’Angoulême ont eu l’heureuse opportunité de rencontrer Eloïse Marseille, jeune autrice québécoise, illustratrice, peintre murale et tatoueuse.

La jeune artiste, aux média multi-matières, venait + particulièrement parler, dans le cadre de cette rencontre avec Sophie Gindensperger, de sa 1ère bande dessinée, récemment parue, Confessions d’une femme normale (Pow Pow, 2022). Tissant elle aussi le fil de l’autobiographie, à sa manière propre, pleine de clarté et de jovialité, l’œuvre raconte une relation au corps, cisaillé entre les filets d’une honte liée à la sexualité, et ce que ce tabou crée de solitude en nous plaçant dans un rapport conflictuel à la normalité.

Sophie Gindensperger, qui animait la rencontre, a dans un premier temps proposé à l’autrice de se concentrer sur les objectifs intimes de ses Confessions, qu’elle a interprétées comme une mise à nu de son cheminement amoureux trébuchant. Le concédant volontiers, Eloïse Marseille a alors défini son œuvre comme une expérience d’écriture thérapeutique et libératrice, qui l’aide, – ce qu’elle espère aussi pour son lectorat -, à se construire et se reconstruire affectivement. L’artiste a en effet évoqué à cette occasion les relectures qu’elles avaient faites de ses journaux intimes écrits durant son adolescence et la compassion qu’elle avait alors éprouvée pour son moi passé, émotion qui a nourri chez elle un désir de partager un vécu qui a pu être pesant, et quelquefois aussi, embarrassant, avec quelques expériences sexuelles cocasses.

Cette observation a amené l’autrice à réfléchir à l’inexistence de son éducation sexuelle, qui a fait qu’elle a découvert son sexe à 22 ans. Sans mots usuels pour exprimer, toute jeune fille, ces papillons dans le poupou qui s’éveillaient soudainement en elle, – image que je trouve d’un imaginaire merveilleux et que l’autrice lit comme la preuve de l’absence de cette éducation -, Eloïse Marseille a révélé qu’elle avait alors très tôt accordé au dessin une fonction masturbatoire – fonction aussi précisément, j’ai alors pensé, de langage. L’artiste a par ailleurs regretté qu’en raison de cette absence de transmission des mots, ces apprentissages sexuels si essentiels soient finalement pris en charge par la pornographie maintsream, qui en déplace les réalités plurielles et les enjeux. Expression dont les images gâchent beaucoup la relation d’un individu à sa propre sexualité, cette instance éducative improvisée expose en effet une représentation très violente de la sexualité, à l’inverse d’une pornographie féministe, mais d’une réception + confidentielle et le fait de petites boîtes de production avec une caisse de résonnance à portée limitée. L’autrice est alors revenue sur les injonctions qui avaient pesé sur son regard de jeune femme et ce désir, très fort, mais qui lui venait donc d’ailleurs, d’être par exemple vue comme formant un couple avec son compagnon. Aussi ce regard décentré a-t-il donc dû être déplacé et délégitimé pour permettre l’avènement d’un regard + libre et serein sur ces questions, et qui est un processus toujours en cours.

Ce regard nouveau, à la fois tendre et qui proteste, a amené l’animatrice à aborder conjointement la question des étapes de la création et celle de la réception de l’œuvre, devant ce geste de dénuement lucide et souriant qui s’y exprime. D’abord, Eloïse Marseille a précisé que le 1er ton recherché pendant l’écriture avait été celui de la légèreté, mais que le livre avait finalement pris une autre tournure. Ce moment de la rencontre dit bien pour moi l’énergie intrinsèque des textes, qui est telle qu’ils échappent quelquefois à leurs auteurices en elleux-mêmes, comme pour vivre de leur vie autonome – témoignage délicat aussi à mes yeux, dans le cas de l’écriture autobiographique, d’une progression toujours en cours du moi qui s’écrit. Cette vibration de ce moi qui s’écrit et qui change en s’écrivant se lit aussi dans la construction de ces Confessions, que l’autrice perçoit comme décousue, car elle n’en avait de fait pas du tout prévu la densité. Eloïse Marseille s’est par ailleurs émue de la réception de son œuvre par des hommes : plusieurs lui disent en effet se sentir beaucoup vus dans ses Confessions, ce qui m’a laissée à la fois curieuse et songeuse, surtout après que l’artiste a reconnu qu’elle avait beaucoup de mal à dessiner les garçons, sa théorie étant qu’une intimité quotidienne avec le corps est nécessaire pour savoir dessiner celui-ci. Ainsi donc d’après l’artiste invitée, on dessine mieux les filles quand on est une fille et les garçons quand on est un garçon. Le regard le + émouvant pour moi reste cependant celui de sa mère : Eloïse Marseille était persuadée que celle-ci n’allait pas aimer son livre mais apprendra à la salle que sa mère a en fait été une lectrice enjouée et compatissante et qui a, à l’occasion de la lecture des Confessions de sa fille, pris conscience de tout ce qu’elle ne lui avait pas appris et qui retient de cette œuvre qu’elle aurait aimé être + présente – témoignage là aussi sensible à mes yeux de ce que l’écriture peut permettre de rétablissement de liens que l’on pensait, sinon rompus, du moins, et sans vraiment de bruit pour en appréhender les cassures, ébréchés.

En l’occurrence, demandera en conclusion Sophie Gindensperger, de qui vient ce goût de l’exploration de la sexualité féminine et comment l’autrice invitée tisse-t-elle des liens entre ses.ces univers artistiques ? Place-t-elle par exemple son œuvre sous le patronage de la maîtresse de cérémonie de cette 50e édition du festival, Julie Doucet ? Si elle partage cet entrain dans la découverte d’une intimité féminine et aussi dans la pluralité des approches artistiques, Eloïse Marseille ne pense pas s’inscrire dans le sillage de l’autrice, dont elle ne découvre l’œuvre que depuis peu, et ne pense pas + largement s’inscrire dans une lignée, même si elle reconnaît que cette incapacité à se situer vient sans doute du syndrome de l’imposteur, particulièrement développé chez les autrices. Toutefois, elle reconnaît après réflexion certains modèles inspirants, telles que Cathon, également publiée chez Pow Pow – d’après elle éditeur qui fait vraiment confiance à ses autrices dans leur développement d’une parole singulière -, et  Mirion Malle, avec en particulier C’est comme ça que je disparais (La ville brûle, 2020), qui résonne avec une autre très belle rencontre du festival, consacrée à l’enveloppe corporelle dans la bande dessinée féminine. Eloïse Marseille s’est dit aussi pour terminer très impressionnée par les œuvres de Brecht Evens, et + spécialement par son travail de manipulation de l’espace, qui est pour elle un sujet familier, notamment, j’ai pensé, en tant que peintre murale et tatoueuse, approches qui offrent nécessairement des étendues de création très différentes. Eloïse Marseille apprendra d’ailleurs à la salle qu’avec un trait particulièrement graphique et aussi beaucoup d’humour, elle s’essaie à inclure la bande dessinée dans sa pratique du tatouage et ainsi à assurer une continuité entre ces différents espaces de création : une poétique, finalement, d’un peau à peau, qui enseigne et permet une intimité étroite entre les arts, mais qui donne aussi par là même un nouvel espace, et donc apprend, à sa manière, la liberté.

Toutes les images sont extraites de Confessions d’une femme normale, Pow Pow, 2022

Note de lecture

Manikanetish

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Le 12 août, c’était la journée « J’achète un livre québécois ». 12e édition de cette journée en cette année 2025, de cet événement récurrent créé par les auteurices Patrice Cazeault et Amélie Dubé, cette journée a vocation à soutenir la création et l’industrie du livre locales. Pour ma part, si j’ai une relation poétique au Québec et au Canada francophone, – et ce d’abord en raison d’une petite anecdote familiale assez mignonne, avant qu’une relation + intime encore se tisse en profondeur -, je suis curieuse d’apprendre de ces endroits où des langues françaises existent, que cette francophonie soit alors majoritaire ou minoritaire. En l’occurrence cette année, pour ma toute première journée « J’achète un livre québécois », j’ai choisi un roman d’une autrice issue d’une communauté autochtone vivant sur le territoire administratif du Québec, + particulièrement dans la ville de Québec, Naomi Fontaine[1]. Il s’agit d’une autrice que j’ai découverte après une table ronde consacrée aux littératures caribéennes à laquelle était invité Rodney Saint-Eloi, entre autres créateur des Editions Mémoire d’encrier à Montréal. En effet, après relectures du compte-rendu que j’avais fait de cette table ronde, j’ai consulté plusieurs fois le catalogue de la maison d’édition et suis alors tombée sur les 2 premières de couverture de Manikanetish. J’ignorais alors tout de la vie de son autrice, même si je venais de croiser son nom dans la bibliographie d’un cours consacré aux littératures autochtones au Québec. Aussi, c’est peut-être un choix qui peut interroger mais mon intention n’est évidemment pas de rattacher une communauté minorisée à un centre, – qui serait donc ici une centralité québécoise -, et qui à mon avis pourrait contribuer à une invisibilisation de cette communauté, mais au contraire de penser une approche inclusive sans écraser les spécificités de l’écriture et du témoignage de son autrice.

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2e œuvre publiée de Naomi Fontaine chez Mémoire d’encrier, en 2017, Manikanetish raconte l’histoire de Yammie, née comme l’autrice dans la réserve de Uashat, village d’une communauté innue voisine de Sept-Îles, à l’extrémité Est du Québec, que la jeune femme a quittée pour y revenir et y enseigner le français dans un établissement secondaire. C’est ce retour chez elle, qui renoue un lien distendu avec sa communauté d’origine, que partage à la première personne l’enseignante-narratrice, qui offre au regard des morceaux sobres de prose, fragments intenses d’une oralité au souffle dense, qui racontent des moments partagés avec ses élèves. L’enseignante et chaque individu qui constitue sa classe grandissent à chaque morceau de ce contact réciproque à l’école, un lieu préservé mais qui n’est pas pour autant un espace détaché du quotidien vécu par les élèves, qui témoignent des effets de leur appartenance à une communauté minorisée, réalité qui coexiste avec les questionnements et les expériences propres à leur enseignante. De fait, les personnages comme leur autrice sont les membres d’un peuple qui a une histoire « qu’on raconte pas », qui s’est vu dépossédé de ses savoirs par la colonisation et les pensionnats, et qui a, dit Naomi Fontaine dans un très optimiste et inspirant podcast[2], « assimilé les préjugés », ultime violence du colonisateur car qui s’insinue jusque dans les esprits de ceux dont il s’approprie le territoire, et qui a fait développer à la communauté une honte liée à son identité innue. Or, c’est la connaissance, par le peuple innu, de son Histoire ou de ses histoires (pluriel qui semble + adéquat à l’autrice) qui fonde la relation de la communauté à elle-même et c’est donc par une réappropriation de ses histoires que la communauté sera + forte. C’est là un projet que faisait déjà résonner le titre de son 1er roman publié, Kuessipan : A toi (2011), qui signifie en innu autant « à toi » qu’ « à moi, à mon tour », de prendre la parole. Cette intention semble aussi guider le geste d’écriture de Manikanetish, « Petite Marguerite », nom de l’école dans laquelle enseigne la narratrice et qui a été donné en hommage à une jeune femme qui, bien qu’elle « n’avait jamais porté d’enfant », en a « élevé des dizaines. Des enfants qui avaient perdu leurs parents, ceux qui avaient été donnés, trop nombreux à la maison, les enfants difficiles »[3] : comme une vision réparatrice, à visage humain, de l’école.

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          Située par son autrice dans le sillage de l’œuvre d’An Antane Kapesh, Je suis une maudite sauvagesse, écrit en 1976 et rééditée en 2019 chez Mémoire d’encrier et dont l’autrice de Manikanetish a d’ailleurs écrit la préface, le propos du texte est d’après Naomi Fontaine moins de témoigner de la réalité vécue par les victimes de cette minorisation que d’exprimer une affirmation, ce qu’elle évoque également dans le podcast et dans un entretien accordé au quotidien québécois Le Devoir[5]. J’ai alors compris que Manikanetish s’inscrivait moins comme récit des souffrances vécues par une communauté qu’une ode pleine de tendresse et d’espoir à et dans l’enseignement et sa réciprocité enseignante-élèves, ainsi qu’à et dans la persévérance dans le désir de se réapproprier son destin. Ce geste est en particulier conduit par les élèves et leur enseignante dans la préparation du groupe, dans leur classe de théâtre, à une mise en scène du Cid. Le choix de cette œuvre peut, il est vrai, sembler inattendu et hors sol mais il est justement question dans cette pièce, avec des singularités propres à Corneille, de la force avec laquelle s’affirme un destin : en l’occurrence, et c’est là à mon avis un choix très politique, non pas le destin de la tragédie au sens restreint, qui rétablirait comme une sanction l’ordre moral, mais celui d’une affirmation de soi et d’une fin heureuse possible, alors que tout, vraiment tout, laissait présager le contraire [6].

          En + de ce que l’œuvre montre de la volonté des élèves de la narratrice, elle approfondit aussi la figure de l’enseignante et son incidence sur le parcours des individus de sa classe, souvenir qu’évoque parallèlement Naomi Fontaine à propos de son enseignant François Bon, à qui elle apprend au détour d’un texte qu’elle a écrit que les réserves existent toujours, et qui le laisse ébahi et qui lui dit alors que ce qu’elle écrit est important. De fait, Naomi Fontaine souhaite montrer par son écriture, qui n’oublie pas la dimension orale de la littérature innue, que les innus ne sont pas uniquement des statistiques, mais des personnes, qui peuvent se réapproprier le territoire de la baie (uashat, en innu) et même, la quitter.

Ne reste qu’à y croire[7].

[1] Voir le très beau site https://kwahiatonhk.com/, qui œuvre pour la visibilité et la valorisation des patrimoines et matrimoines autochtones et en particulier, des Premières Nations. Avec les Métis et les Inuits, les peuples des Premières Nations constituent les différents groupes autochtones du Canada.

[2] Podcast « Naomi Fontaine, le regard neuf ou « Être né Innu aujourd’hui dans une société québécoise dominante » », France Culture, 28 juin 2017 : https://www.radiofrance.fr/franceculture/le-regard-neuf-ou-etre-ne-innu-aujourd-hui-dans-une-societe-quebecoise-dominante-6754443

[3] Naomi Fontaine, Manikanetish, éd. Mémoire d’encrier, p. 18

[5] « Naomi Fontaine et la résistance des Innus », de Florence Bordeleau-Gagné, Le Devoir, 2 août 2025 : https://www.ledevoir.com/lire/906127/naomi-fontaine-resistance-innus

[6] C’est tout l’objet de la Querelle du Cid, qui a considéré que l’œuvre n’était pas une tragédie exemplaire du fait de sa fin conciliatrice et qui autorise Rodrigue et Chimène à se marier et vivre leur amour. Par ailleurs, comme pour donner encore + de densité à cette autre voie possible, l’œuvre de Naomi Fontaine a elle-même fait l’objet d’une mise en scène, dont Le Devoir a justement publié une critique, « « Manikanetish » : célébration d’une communauté » : https://www.ledevoir.com/culture/theatre/785324/critique-theatre-manikanetish-celebration-d-une-communaute

[7] Optimisme sur lequel se clôt le podcast « Naomi Fontaine, le regard neuf ou « Être né Innu aujourd’hui dans une société québécoise dominante » », France Culture, 28 juin 2017

Crédit bandeau : image de la première de couverture du roman (Mémoire d’encrier)

Compte-rendu

Un corps à soi.e

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Compte-rendu d’une rencontre avec Julie Delporte, 27 janvier 2023 (FIBD)

            Entre 11h et 12h le vendredi 27 janvier 2023, 2ème jour de la 50e édition du FIBD, la déjà si fiévreuse ville d’Angoulême accueillait au Forum ouvert et vibrant du Nouveau Monde l’autrice Julie Delporte, artiste française expatriée au Québec aux expressions multidisciplinaires. 

Cette rencontre, animée par François Poudevigne, était en particulier tournée vers le dernier album paru de l’artiste, entre autres dessinatrice, graveuse et céramiste, en janvier 2023 pour la France, Corps vivante, et + largement, vers la texture autobiographique de ses créations. Corps vivante a dans ce sens d’emblée été inscrite dans le sillage de Moi aussi je voulais l’emporter (Montréal, 2017) et du Journal de l’autrice, d’abord édité chez L’Agrume (Paris, 2014 – Koyama Press, Toronto, 2013), éditeur de littérature graphique & jeunesse, puis aux éditions Pow Pow (Montréal, 2020), fondées par l’auteur Luc Bossé.

Mi-récit mi-essai qui retrace un moment de la sexualité de l’autrice, « la ligne de [s]on devenir lesbien », Corps vivante continue d’épaissir le trait du Journal, fil de funambule sur lequel l’intime reste résolument politique, – articulation définie à l’occasion de cette rencontre comme proprement féministe -, et ainsi, comprend toujours une part de risque. En l’occurrence, cette couleur militante trouvait pleinement sa résonnance dans cette 50e édition du festival, placée sous le patronage prodigieusement foisonnant et dynamitant de Julie Doucet, définie comme une des premières autrices à avoir dit que le milieu de la bande dessinée était un univers machiste. Cette rencontre avec Julie Delporte a ainsi permis de réfléchir aux relations entre les œuvres autobiographiques de la jeune autrice, situées entre continuité et discontinuité, mais aussi à l’incidence créatrice de ses mères et sœurs dans l’écriture. En effet, Julie Delporte s’est très tôt dans cette rencontre affirmée dans son besoin de récits des autres pour se construire et comme créatrice de livres qu’elle aimerait elle-même lire. Son statut d’autrice n’a donc jamais été très loin dans son discours, de celui, profondément humble et nourrissant, de lectrice – fonction aussi assumée dans le cas de son œuvre par Mirion Malle et l’autrice du Drap blanc, Céline Huyghebaert.

Replaçant Corps vivante dans sa pleine dimension autobiographique, François Poudevigne a d’abord envisagé l’autobiographie, non pas uniquement comme contenant du résultat d’une construction individuelle, mais comme lieu où peut justement se faire cette construction. Aussi la question a-t-elle été pour commencer de savoir si Corps vivante avait participé de cette élaboration personnelle. En l’occurrence, si Julie Delporte a d’abord pensé Corps vivante comme réponse à une volonté d’explication, – alors que les pages de Moi aussi je voulais l’emporter seraient davantage performatives -, l’autrice considère aujourd’hui que le processus d’écriture de cette œuvrea aussi joué un rôle dans sa construction personnelle. + particulièrement, si elle se dit affranchie de cette injonction à être une femme telle que les canons l’imposent, l’écriture de Corps vivante l’a aussi amenée à s’interroger sur son identité queer, comme s’il n’était décidément pas possible d’échapper au sentiment d’imposture. L’écriture autobiographique est par conséquent apparue à l’occasion de cette rencontre, aussi belle que nécessaire, dans sa vertu autant euristique que réparatrice.

C’est alors que s’est posée logiquement la question de la facture de l’œuvre, et en particulier, de son genre et de sa langue. L’autrice a alors défini Corps vivante comme relevant de l’autothéorie, et s’est par là-même située dans la lignée de l’autrice des Argonautes (2015), Maggie Nelson, qui utilise ce mot-valise pour désigner une forme de non-fiction qui mêle autobiographie et théorie critique. Aussi la question de l’accord au féminin dans le titre, qui finit par l’emporter, a-t-elle à nouveau articulé l’intime au politique et au critique. Si cette position militante par la langue n’était pas pensée à priori par l’autrice, celle-ci reconnaît le sens de sa présence, même si ce choix ne trouve pas forcément dans l’absolu le même écho selon les publics. En effet, l’écriture inclusive et épicène avance bien au Québec, à l’inverse de la France, où on sent une résistance, même si Julie Delporte ne perçoit aucune différence marquée entre les réceptions de son œuvre en Amérique du Nord et en Europe.

François Poudevigne a ensuite interrogé ce paradoxe de l’œuvre, qui écrit sur la violence tout en relevant d’après lui d’une écriture de l’équilibre et de la sérénité : a-t-il donc fallu négocier avec la colère ? Si elle affirme que l’écriture s’est développée sans colère, Julie Delporte a conscience que le discours familial a amuï sa parole, qu’il s’est alors agi avec cette œuvre de réinvestir pour pleinement la faire vibrer. Il demeure que c’est non lors de l’écriture mais lors de la relecture de son texte qu’elle s’émeut de ce qu’elle a vécu et qui fait qu’elle pense beaucoup à la réception de ses œuvres, qu’elle souhaite bénéfique et thérapeutique. Cette réflexion sur une reconquête nécessaire par la langue et la voix a été l’occasion de référer à la réflexion de Monique Wittig sur le male gaze, qui évoque le fantasme masculin du lesbianisme comme l’ultime récupération car fait d’une invasion par les hommes d’un lieu où ils ne sont précisément pas. Il s’agit donc avec cette œuvre de récupérer et un espace et un corps.

Cette réappropriation du corps et de sa vitalité propre s’est aussi nourrie au sein d’un travail graphique qui pourrait être dit d’absorption. En effet, Julie Delporte avait d’abord commencé pour Corps vivante à dessiner des tissus, à mon avis motif à même d’exprimer la porosité des matières qui s’imbibent, comme c’est le cas de la langue, nécessairement imprégnée et nourrie d’une position face au monde. Finalement, Julie Delporte a fait le choix de redessiner des photographies, en particulier beaucoup de paysages et de végétaux, et ne savait pas vraiment quelles images iraient avec quels mots. L’autrice voit ainsi dans Corps vivante un film expérimental, inattendument performatif, dans lequel les mots agiraient comme une voix off. La reconquête du corps par le végétal est passée + spécifiquement par l’emploi d’un certain type de crayon, très gras et sensuel, qui apparaît à l’autrice comme un corps dans le dessin. Aussi, si son Journal développait l’esthétique du carnet en se fondant sur la pratique du collage, Corps vivante est le fait d’une autrice + confiante dans sa capacité à dessiner et la capacité de son œil à regarder le monde et appréhender le vertige prodigieux de ses détails, et + avancée encore dans sa reconstruction individuelle.

Profondément soucieuse de la réception que l’on peut faire de son œuvre, Julie Delporte apprendra à l’audience à la suite d’une question posée par une auditrice, que c’est parce qu’une enseignante ne pouvait pas faire étudier à sa classe Corps vivante, une œuvre sans pagination, qu’elle a finalement décidé d’y introduire cette convention pour en permettre l’étude. Ainsi donc, si Corps vivante rompt quelque peu avec l’esthétique du carnet et de ses traces de doigts et de scotch caractéristiques du Journal et de Moi aussi je voulais l’emporter, l’œuvre porte malgré tout l’empreinte de ses lecteurices et reste donc, elle pourtant déjà si intensément créative, un drap blanc à toujours sculpter et graisser de couleurs, pour reprendre, chacune, et dire le corps qui nous appartient.

Toutes les images (hormis le bandeau au centre avec les couvertures) sont extraites de Corps vivante, Pow Pow, 2022

Compte-rendu

Toute toute deuxième fois 

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Compte-rendu du SoBD 2022 (du 2 au 4 décembre 2022)

Benoît Vidal, Pauline à Paris (FLBLB, 2015)

Voilà, c’en est fait, je peux le dire : je ne suis plus une profane aussi neuve ni gousse de vanille aussi fraîche qu’en décembre dernier. Quelle curieuse expérience que faire ce SoBD 2022, 1er festival BD, créé par Renaud Chavanne, que je refais et qui me fait vivre la si vive et singulière poésie de la première deuxième fois ! Où j’ai des papillons dans la tête et dans le ventre, sans être bien certaine de les avoir apprivoisés, où je continue de construire, à partir d’un socle doucement élaboré, sans rapport nostalgique, toujours éveillée et la curiosité toujours engagée, mais avec des questions qui s’ajoutent et s’amoncellent joyeusement les unes sur les autres, comme des murs, des fenêtres, qui se dressent, se nourrissent de matériaux neufs, qui se mêlent aux premiers, et se déplacent dans les pièces au gré des ouvrages rencontrés et donnent à la construction d’ensemble une profondeur et une cohérence constamment renouvelés.

Dès le vendredi, avec Irène, co-promeneuse attentive et bienveillante, je parcours les stands, les yeux ouverts mais lointaine, une peu dilettante, car j’aime à goûter les lieux et m’imprégner de leur saveur avant d’engager ma pleine et rigoureuse attention. Je me souviens alors de la première dédicace de bande dessinée que j’ai obtenue, en décembre 2021, dans ce même salon, par un certain Martes Bathori, dont Hoïchi le sans oreilles et autres histoires de fantômes japonais m’avait tout de suite frappée quand je l’avais vu sur le stand de cette maison d’édition dont je sais maintenant prononcer le nom. Le dessin, l’univers, m’avaient interpelée, mais aussi le lien avec un projet que j’avais engagé en 2016, d’explorer les cultures et littératures japonaises. C’est que, si j’aime à partir à l’aventure telle une Don Quichotte convaincue, j’aime à le faire avec une ancre pour tisser du lien et des ponts entre les mondes que je découvre. En errant donc dans les allées, je m’arrête au stand d’Adverse, dont je ne vois pas le nom tout de suite, alors qu’avec Atrabile, Cambourakis, The Hoochie Coochie, c’est une maison d’édition dont les choix me parlent. Et, pendant que mon amie discute avec l’auteur présent, un certain Jérôme LeGlatin, – que j’avais déjà rencontré au festival de Colomiers en 2021 mais ça, je ne le savais pas encore -, mes yeux tombent sur Polyphème, bande dessinée que mon ancien camarade et désormais collègue, François, commissaire d’expo et modérateur à Colomiers, m’avait montrée en novembre 2021, et je m’étais alors dit « wha, mais ça me plaît ça, c’est ça que je veux ! ». Je réserve donc mon exemplaire auprès de l’auteur, auquel je demande une dédicace, et nous fixons un rendez-vous pour le dimanche, puis je me remets en marche, souriante et avec un cœur vibrant, tout au bord des yeux. C’est que je reprends mon souffle car sais que je me prépare à un week-end qui s’annonce riche d’émotions et d’apprentissages.  

C’est très justement ce qu’il sera.

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            La journée du samedi était consacrée aux « Pratiques traditionnelles » et « nouvelles manières » de faire de la bande dessinée.

La première table ronde, modérée par Marius Jouanny, – journaliste spécialisé et co-fondateur des éditions Azimut basées à Angoulême où celui-ci publie des fanzines en romans-photos -, envisageait le roman-photo comme une des formes de la bande dessinée. Cette rencontre réunissait Benoît Vidal, auteur de Pauline à Paris (FLBLB), une création située à mi-chemin entre la BD et le roman-photo, Bruno Léandri, auteur de photo-bandes dessinées pour Fluide Glacial, et Jan Baetens, auteur d’un ciné-roman photo et d’une étude Pour le roman-photo publiée en 2017, et inscrite depuis sur ma liste d’ouvrages à lire ! Tout de suite, je comprends que la table ronde et la journée seront toute tournées vers les formes pensées mineures et leur rapport à un patrimoine installé.

Dès l’ouverture de la table ronde, les questions qui se posent sont celles de la situation du roman-photo aujourd’hui, comparée à celle vécue par la bande dessinée dans le dernier tiers du XXe siècle, du potentiel créatif de ce médium méconnu et des motivations des intervenants : comment expliquer le choix d’une forme mineure, et ce en dépit des stigmates et des clichés qui lui sont associés ? Benoît Vidal a tout de suite célébré la grande plasticité du médium, prenant le contrepied du préjugé qui cantonnerait cette forme à l’humour et à la romance à l’eau de rose – que j’aime aussi, et donc l’argument me fait esquisser un sourire gêné, mais bref, passons ! Ainsi selon lui, le médium serait sous-exploité. Jan Baetens a de son côté immédiatement proposé un autre éclairage au sujet, car pas de stigmates marquant cette forme en Belgique d’après lui, où le roman-photo est perçu comme un médium légitime. L’intervenant défend ainsi une approche affranchie de plusieurs présupposés : selon lui, roman-photo et humour seraient incompatibles et le roman-photo ne serait pas une sorte de bande dessinée. Les deux présentent des traits communs bien sûr, comme la mise en page et les bulles, mais ceux-ci lui apparaissent comme des traits superficiels. Bruno Léandri a défendu lui aussi une approche différente en définissant le roman-photo comme une forme disponible pour accueillir une incapacité à dessiner. Le médium serait alors choisi par défaut, regard qui est l’occasion pour lui de rappeler la figure tutélaire de Gotlib, qui voulait justement faire du roman-photo une des variantes de la bande dessinée.

Jan Baetens, Pour le roman-photo (Les impressions nouvelles, 2010)

Les hypothèses de lecture se succèdent donc dans leurs contrastes et Benoît Vidal en est venu, à rebours, à interroger les implications sémantiques du mot composé, perçu légitime en ces lieux, de « bande dessinée ». Ce corps à deux têtes présupposerait en particulier la présence du dessin tandis que d’après lui, la bande peut tout à fait se suffire et il saisit alors cette occasion pour distinguer la bande dessinée de la littérature illustrée, où les mots coexisteraient avec le dessin, mais aussi, le dirigeraient. Forme singulière et évacuée par beaucoup de libraires, – et, le modérateur le rappelle, absente du concours Jeunes Talents du Festival d’Angoulême -, car jugée difficile à classer, tout le temps un peu à la marge, le roman-photo rayonne pourtant mais aussi, de fait, par sa densité. Il permettrait en effet la rencontre entre le cinéma et la matérialité du livre imprimé et se distinguerait par sa formidable capacité à favoriser l’identification du lectorat aux personnages (Jan Baetens). En particulier, il serait apte à accueillir l’humour et l’absurde anglo-saxon, qui en ferait une sorte de « cinéma pour pauvres », – exception faite du son -, et un exutoire pour les dessinateurices désireux.ses de s’affranchir des cases, à l’exemple de Jean Teulé, qui retravaillait graphiquement les photos qu’il faisait (Bruno Léandri).

Dans un regard non pas linéaire mais qui circule avec souplesse dans cette chronologie du roman-photo, la table ronde s’est ouverte pour terminer sur l’affirmation d’un désir de légitimité, de l’espérance d’un avenir du roman-photo pour le documentaire, le reportage et le témoignage, et d’un désir pas si secret de voir créer un prix du roman-photo ; et, pour se souvenir autant que pour se tourner vers ce futur inspirant, les voix présentes ont rappelé les balbutiements de cette forme : Nadal, la publicité pédagogique sous forme de romans-photos pour le placement de produits (je l’ignorais à ce moment, mais c’était là une stimulante projection vers la 3e table ronde de la journée), le ciné-roman des années 80, Marie-Françoise Plissart et son Droit de regards, références non pas issues d’une frange mineure selon Jan Baetens mais bien d’un patrimoine culturel oublié. C’est ce dont a témoigné cette référence au Club Dorothée magazine dans les années 90, évoquée par une auditrice, qui comprenait des captures d’écran des séries avec des bulles, mais précisément échappée de la mémoire collective de cette petite salle 2 de la Halle des Blancs Manteaux.

            La mémoire collective et le désir de légitimité sont des enjeux qui ont également infusé la 2e table ronde de la journée, qui portait sur le manfra et le global manga. Modérée par Florian Rubis, commissaire d’exposition, journaliste et chercheur, la rencontre a fait échanger Robin Jolly, éditeur chez Glénat qui développe une ligne de récits de genre ou hybrides (BD/Manga) d’auteurs nouvelle génération, Hervé Brient, éditeur de Tezuka et créateur de la revue Manga 10 000 images sur la BD japonaise, et Richard Marazano, scénariste de nombreuses bandes dessinées hybrides internationales réalisées avec des auteurs chinois ou vivant au Japon.

Le 1er projet de cette deuxième table ronde a été de chercher à définir les termes qui allaient jalonner cette rencontre. Au sein des 2 autres courants de la bande dessinée, le comics américain et la BD franco-belge, de nombreux.ses dessinateurices ont adopté un ou plusieurs des caractères formels dont on crédite généralement le manga, littérature dessinée originellement d’expression japonaise dont le succès est aujourd’hui international. On parle ainsi, à l’échelle planétaire, de global manga, tandis que des néologismes ont été inventés pour désigner des formes locales, comme le manfra pour les mangas d’expression francophone. 

Hervé Brient s’est dans un premier temps attaché à inscrire l’origine du manfra dans le milieu du fanzinat des années 90 avec des amateurices d’œuvres japonaises, dont certain.es sont passé.es pro chez Glénat et Delcourt. Cette forme connaît ses débuts en 2005 et se caractérise d’abord par son petit format en noir et blanc. Les premiers manfras, rappelle Hervé Brient, ont été des échecs commerciaux, leur principal défaut d’après une frange du lectorat étant qu’ils ne venaient pas du Japon, mais les mentalités ont tout de même fini par s’assouplir. Le global manga quant à lui est une bande dessinée qui aspire à ressembler à un manga, mais dans un contexte occidental ou hors asiatique, et développant un style semi-réaliste néoténique (j’ai dû chercher ! Donc, ayant rapport à la néoténie, qui a l’apparence d’un nourrisson. Les joues pleines, les grands yeux, sont des caractères néoténiques) et dont l’éditeur doit être professionnel.

Les intervenants se sont ensuite attachés à réfléchir aux codes de cette forme extraordinairement mondialisée : d’après Robin Jolly, les 1ers mangas publiés n’ont pas implanté de codes, qui sont en réalité venus de l’animation, et l’intervenant a alors inscrit tout de suite les origines du médium au cœur de la notion de transmédialité – notion qui avait justement parcouru la première table ronde consacrée au roman-photo. Ce point de vue sera complété par celui d’Hervé Brient, qui a mis en avant la contribution de Tezuka dans la construction et l’imposition d’une grammaire graphique spécifique. Richard Marazano, dans la continuité de cette question du lien, a + particulièrement réfléchi aux relations entre manga chinois et japonais, et a dans ce cadre défini le manga japonais comme source, tandis qu’Hervé Brient a davantage insisté sur la spécificité des codes des mangas chinois et coréens – et avec, en Chine, des lignes éditoriales différentes puisque le manga, déjà, y est en couleurs. Cet échange a été l’occasion pour Robin Jolly d’évoquer la série qu’il a lancée, Banana Sioule, pour laquelle il n’utilise pas de terminologie différenciée : celui-ci aime en effet envisager cette œuvre comme bande dessinée hybride, marquée qu’elle est par un fort syncrétisme culturel. De même, pour Richard Marazano, qui s’est défini comme nourri au franco-belge, le manga japonais ne correspond pas à un style à une voix et l’intervenant défend en l’occurrence une vision beaucoup plus large qui repose sur la reconnaissance des relations entre différentes cultures, avec l’exemple de Taniguchi défini comme très influencé par Moebius.

Osamu Tezuka, Astro Boy (Kana, Tome 6, 2012)

Parler des innutritions respectives a nécessairement conduit les intervenants à réfléchir aux réceptions, individuelles comme collectives, des mangas. Richard Marazano est ainsi revenu sur sa prime expérience de lecteur de mangas : s’il était d’abord réticent en raison d’après lui d’une similitude graphique dans les traits des personnages qui l’empêchait d’accéder à cet univers, il a toutefois reconnu la part d’artifice qu’il y a à se concentrer sur les codes dans la pratique de la lecture. Robin Jolly a de son côté approché la réception par le rapport à la couleur, qui toucherait davantage d’après lui les lecteurices de bande dessinée hors manga.

Michaël Sanlaville, Banana Sioule (Glénat, tome 1, 2022)

Cette remarque de l’intervenant m’a immédiatement renvoyée à ma propre expérience de jeune exploratrice et déterrée de fraîche date du 9e art, qui en est au stade de la découverte d’un certain franco-belge, – et pas du tout encore du manga -, et je me percevais jusqu’à il y a quelques mois encore comme une lectrice très sensible à la couleur. Mais la fréquentation de bandes dessinées en noir et blanc et la rencontre avec le mangaka canadien Michael Nicoll Yahgulanaas à la médiathèque Jacques Kerchache du Quai Branly en septembre dernier m’ont démontré que mon rapport à la couleur était plus ambigu que je ne le pensais. Le mangaka invité au musée est en effet connu pour être le créateur du manga haïda, en couleurs et qui mêle le genre du manga au style graphique de l’archipel du Pacifique Nord de Haida Gwaii, dont il est issu, et je me suis rendue compte lors de sa communication que, plus qu’un goût de la couleur dont je croyais qu’il me caractérisait, j’étais sensible aux densités des textures et leurs contrastes ainsi qu’aux jeux de déséquilibre entre un statisme imposant et la vitalité d’un mouvement dans le dessin mais aussi dans la construction des cases et de leurs rapports entre elles.

Michael Nicoll Yahgulanaas, Red : a haida manga (2010, extrait)

Pour en revenir à la table ronde et pour terminer sur cette question si riche des réceptions, Hervé Brient a tenu à rappeler le fait que, contrairement à certaines idées reçues, il n’y avait pas eu d’envahissement, par le Japon, à l’international. C’est précisément l’inverse qui se serait produit qui est qu’étant donné le très grand succès de la création au Japon, des maisons d’édition locales sont allées chercher les auteurices des styles représentés dans l’archipel, mais qu’il n’empêche que l’hybridation s’est faite et continue de se faire dans tous les sens, spécificité rendue en particulier notable par le numérique – remarque qui aura aussi permis de se projeter vers la dernière table ronde de la journée. Quoi qu’il en soit, si réception hostile au manga il y a eu au départ, aujourd’hui le rayonnement international de cette forme peut sembler si puissant que beaucoup d’auteurices européen.nes se sentent menacé.es par ce leadership. Robin Jolly a alors évoqué la récente affaire du Pass Culture, qui a soulevé une réticence à l’Assemblée nationale : ces jeunes générations qui, avec ce pass, risquent de se procurer des mangas ou comment encourager la jeunesse à fréquenter une part non institutionnelle d’une sous-littérature encore objet de bien des mépris. Bigre, message bien reçu en tout cas de la sous-sous enseignante que je suis ! Au-delà de cette affaire que je trouve quand même assez douteuse et qui peut faire sourire, Richard Marazano a rappelé l’identité solidement littéraire de la France et de la Chine, qui font encore à ce jour des mots le seul vrai patrimoine littéraire installé – justement à la différence du Japon, qui a un rapport plus récent à l’écriture d’expression japonaise. Cette réflexion sur les réceptions a soulevé une question au sein de l’audience sur la perception des auteurs occidentaux qui font du global manga et sur leur manière de s’envisager en auteurs de bandes dessinées ou en mangaka, ce à quoi les intervenants ont répondu en insistant sur la diversité des postures (cette question m’a beaucoup interpelée et j’aimerais bien compléter ces recherches de mon côté).

            Pour terminer, les intervenants ont été invités à réfléchir à l’avenir de la bande dessinée et à l’incidence potentielle du global manga sur celle-ci (la dissociation est faite donc, au moins pour partie). Pour Robin Jolly, il conviendrait de développer cette hybridité, à même de renouveler les canons du franco-belge, tandis que pour Hervé Brient, c’est l’incertitude qui prédomine : tout dépendra de l’évolution des goûts des jeunes publics, avec le webtoon par exemple, qui sera justement au programme de la 4e table ronde de la journée.

            La troisième table ronde, intitulée « Les banques de données de BD improbables » a continué d’interroger le rapport d’une littérature dessinée à un répertoire institutionnel d’œuvres, à la fois très probable et très improbable. Modérée par Philippe Morin, éditeur chez PLG et notamment de la collection Mémoire vive consacrée aux études sur la bande dessinée, la table ronde rassemblait Jean-Paul Jennequin, auteur, éditeur, traducteur, spécialiste de la small press anglo-saxonne et animateur de la revue LGBT BD, et Hugo Benavente, alias El Chico Solo, professeur d’arts plastiques et auteur de fanzines.

            Qu’est-ce qu’une bande dessinée improbable ? Voici la question sur laquelle s’est ouverte cette troisième rencontre. Expression créée par Benoît Barale, de son nom d’auteur BSK, auteur de la BD La Bande dessinée ou comment j’ai raté ma vie (2018), celle-ci désigne des albums, que l’on trouvait beaucoup dans les années 70-80, pas forcément assumés par des auteurs-dessinateurs. A partir de cette définition nécessairement très stimulante pour une auditrice curieuse des formes marginalisées et marginales, la table ronde s’est construite comme un parcours de Poucette, caillouté d’exemples éclairants et tous d’une familière étrangeté. Le cortège foisonnant de références a été initié par Philippe Morin, qui a évoqué pour commencer le cas de La Lettre à Christophe, bande dessinée des années 70 à vocation pédagogique qui visait à expliquer les codes postaux : on suivait alors le parcours d’une lettre avec la camionnette des PTT. L’éditeur cite encore l’exemple, dans les mêmes années, de la bande dessinée Naître femme aujourd’hui, qui traite le sujet très technique de l’examen vaginal dans l’objectif de vendre des serviettes hygiéniques et celui de La Cuisine, les tours de main, par Anne-Marie Pajot et Roland Garel, guide culinaire pratique, à côté d’autres spécimens touche-à-tout, vrillant du bricolage à la congélation. Immédiatement, le regard porté par le modérateur sur cette littérature dessinée circonstanciée se distingue par sa tendresse, sensible qu’il est à la poésie à la fois inattendue et inhérente à la maladresse de ces créations. Par ailleurs, l’éditeur de PLG a très vite mis en avant le lien qu’il y a d’après lui entre bande dessinée improbable et bande dessinée auto-éditée car il s’avère très souvent que les auteurices recalé.es par les maisons d’édition s’auto-éditent et imitent, pensant trouver une légitimité dans les cœurs du lectorat, les auteurices traditionnel.les et le format de leurs œuvres. Cette réflexion m’a renvoyée à mon parcours de seiziémiste et à cette littérature bleue dite de colportage, qui imite les œuvres d’une littérature publiée et patrimonialisée, mais défend un rapport + étroit et, à mon avis, reconnaissant la et de la diversité des lectorats.

Pour terminer, Hugo Benavente et Jean-Paul Jennequin ont été invités à faire part de leurs expérience et expertise en la matière, et le premier a en particulier insisté sur l’extraordinaire dynamisme de cette littérature et de la communauté vivante et protéiforme qui lui est associée – et qui sera un sujet essentiel de la 4e table ronde consacrée aux webtoon. Le second intervenant a quant à lui davantage insisté sur la réception et les questions que soulève cette expression de « bande dessinée improbable » car en l’occurrence, même s’il accepte ce terme d’ « improbable », n’importe quelle BD peut être l’improbable de quelqu’un et ainsi la définition de l’expression change selon le visage et la distribution des bibliothèques personnelles. Ainsi selon Jean-Paul Jennequin, une bande dessinée est improbable tant qu’elle n’est pas devenue très probable. Cette approche a fait écho pour moi au point de vue de Borges, cher à la thèse des bibliothèques mouvantes et infinies, avec laquelle les livres se déplacent sur les étagères et ont une incidence sur les livres dont ils fréquentent le dos, la 1ère et la 4e de couverture. L’intervenant cite l’exemple des albums souvent distribués gratuitement dans le cadre de campagnes de prévention adressées aux adolescent.es et celui des paraboles de Jésus, très vendus aux Etats-Unis, avec le cas représentatif de la série The Crusaders, qui montre tout le paradoxe que constitue cette littérature : certes, un patrimoine bien ancré mais non reconnu (réalité évoquée dans la table ronde consacrée aux romans-photos) et qui intègre une violence que l’on ne retrouve que dans les bandes dessinées underground. Warrior Nun Areala, comics qui met en scène un ordre de nonnes guerrières subordonné à l’autorité du Vatican, le furry porno avec Genus, le furry porno gay avec Genus Male, et Nash, avec plus de 90 numéros, autant d’exemples révélateurs de la frontière mouvante et ténue qui sépare l’improbable du finalement très probable. Aux curieux.ses du sujet a été chaudement recommandé l’ouvrage de Richard Graham, Government issue, comics for the people, 1940s-2000s (2011), qui recense et expose les comics officiels publiés par les agences du gouvernement fédéral pour diffuser les récits souhaités au plus grand nombre.

Enfin, cette première journée, déjà merveilleusement inspirante, s’est achevée sur une 4e table ronde consacrée aux « webtoon, webcomics, et nouvelles BD numériques » et était modérée par Irène Le Roy Ladurie, docteure en littérature comparée dont la thèse porte sur le motif de la caresse dans l’écriture de l’érotisme en littérature et bande dessinée et rédactrice en chef adjointe du site Neuvième Art. La rencontre réunissait Gaëlle Kovaliv, co-directrice de BDFIL, festival de bande dessinée de Lausanne, – que la spécialiste co-dirige avec Léonore Porchet -, et doctorante qui étudie les conditions de production et de réception des bandes dessinées francophones nativement numériques, Camille Martinez, spécialiste de la popularisation de la bande dessinée asiatique et des nouveaux modes de lecture, et Wandrille Leroy, pionnier de la BD numérique en France et fondateur du festival berlinois Comics über Berlin.

            Le projet de cette 4e table ronde a d’abord été de définir le webtoon, ce qui n’a pas été une mince affaire. Le portail web coréen Daum a créé une plateforme de webtoon en 2003 et, si selon Camille Martinez, il s’agit d’un genre très codifié en Corée du sud, plus proche des séries animées, la spécialiste différencie cette approche de l’emploi du mot en France, où le webtoon correspondrait davantage à un format de BD vertical qui se lit sur téléphone. C’est sensiblement le même point de vue qu’a défendu Wandrille Leroy, pour qui le webtoon est une BD pour téléphone, une BD scrollée, « en ascenseur », même si l’intervenant précise qu’il travaille sur des webtoon adaptés en papier – sujet sur lequel la table ronde reviendra. Gaëlle Kovaliv a de son côté insisté sur le mode de diffusion propre au webtoon, très rythmé, et la modératrice, soucieuse de faire dialoguer les voix, a alors réagi au paradoxe qui fait que le webtoon revêt dans l’imaginaire commun l’apparence d’une création très immédiatement accessible. L’approche du médium dépend ainsi de l’origine du regard porté sur lui, nourri à des postulats et pratiques culturels différents.

Dans un second temps, les intervenant.es ont été invité.es à interroger la singularité du webtoon par rapport au webcomic, qui a pu être perçu, en dehors de cette table ronde, comme une forme plus ancienne à laquelle rattacher le webtoon. Gaëlle Kovaliv a interprété cette lecture comme une tentative un peu risible de légitimation. La légitimité du webtoon trouverait selon la doctorante son explication, non uniquement dans le succès de son contenu, mais aussi dans la fabuleuse vitalité des réactions et commentaires qui donnent une longévité à la présence de la communauté sur la plateforme. C’est aussi en ce sens que s’est positionné Wandrille Leroy, pour lequel le webtoon se distingue surtout par sa dimension de réseau social, d’auteurices à lecteurices et vice versa, et au sein même du lectorat, tandis qu’auparavant, chacun.e pouvait bien sûr alimenter sa plateforme, avec l’exemple des blogs, mais celle-ci relevait évidemment d’une micro-structure à portée limitée. La dimension communautaire est donc apparue assez neuve, productrice de nombreuses rencontres entre lecteurices/commentateurices de webtoon, singularité qui génère de la lecture dans la lecture d’après Wandrille Leroy, point de vue partagé par Gaëlle Kovaliv. D’après les deux intervenant.es, cette place de la communauté pousse nécessairement à réfléchir au rôle du lectorat dans la construction d’un récit car celui-là donne de fait son avis sur les œuvres en commentaire.

            La table ronde s’est ensuite, de manière attendue, positionnée sur la question, intensément sensible en France, du rapport au papier. A ce titre, Camille Martinez a insisté sur le fait que la France se distingue très nettement sur le sujet en défendant un rapport intime au papier, qui étonne beaucoup d’après elle en Asie – observation qui m’a renvoyée à une remarque sur le sujet durant la 2e table ronde de la journée consacrée aux manfra et global manga, et aussi dans la mesure où Wandrille Leroy et Gaëlle Kovaliv ont respectivement envisagé le webtoon comme simili-manga et proto-manga. Quoi qu’il en soit, le premier précise qu’il travaille justement sur des webtoon adaptés en papier, démarche qui prend donc le contrepied du processus d’adaptation canonique (du papier vers un autre médium) dans un regard français porté sur le webtoon – et cette précision qu’il fait s’accompagne au passage d’une réflexion sur la couleur dans le webtoon numérique : le blanc sur écran fatigue les yeux, ce qui explique d’après lui que de plus en plus de webtoon se déclinent sur un fond noir. En tout cas, la France est connue pour avoir développé une grande culture du livre, qui bénéficie d’un soutien et structurel et politique. Pour le livre, d’après Wandrille Leroy, l’imprimé est un passage incontournable pour acquérir une légitimité, voire, une sanctification. Gaëlle Kovaliv a alors réagi en citant l’exemple du festival de bande dessinée de Lausanne, pour lequel la question des dédicaces de webtoon et de leurs modalités se pose, et la doctorante a démontré ainsi la prise en compte particulièrement vive, par le BDFIL, de questionnements étroitement contemporains. Cette réflexion collective sur le support a conduit la modératrice à interroger la relation du webtoon à la notion de transmédialité : le webtoon peut-il prendre la forme, par exemple, d’une œuvre impliquant une ambiance sonore enrichissant sa sémantique ? Cette question m’a rappelé la découverte que j’avais faite à ce même salon l’année passée de la maison d’édition Patayo et de l’œuvre Fantaisie ordinaire de Kwong-Shing Lau et Victor Butzelaar, qui ne relève pas du webtoon mais dont le dessin s’accompagne d’une partition page après page à jouer ou écouter à partir d’un QR code, et qui se meut au rythme de la marche des personnages. Quoi qu’il en soit, selon Wandrille Leroy, le webtoon est une œuvre conçue pour être lue en 5 minutes et donc ne saurait impliquer de fioritures, y compris transmédiatiques. Camille Martinez est alors intervenue pour nuancer ce discours au moyen du modèle coréen, connu pour être plus long et ainsi probablement plus apte à accueillir une protéiforme, même si l’objectif assumé demeure celui d’accrocher rapidement le lectorat.

            La table ronde a pour finir abouti sur une question d’un auditeur portant sur l’évolution du webtoon : peut-on envisager un changement de contenu étant donné que le webtoon est lu par les générations nées avec le numérique et qui vont elles-mêmes évoluer ? Camille Martinez a à cette occasion alerté sur une ambiguïté dans le rapport au dessin, d’après elle propre à la France, qui cantonnerait celui-ci à la littérature jeunesse. A l’inverse en effet, la spécialiste a insisté sur la particularité du webtoon coréen, d’un érotisme volontiers explicite, et qui ainsi, ne présente pas nécessairement, à proprement parler, un contenu jeunesse. La question de la métamorphose de la forme ne pourra ainsi être observée qu’au fur et à mesure de l’avancée des générations nativement numériques vers l’âge adulte.

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Dimanche, 2e jour.

A nouveau, me voilà lancée, cotillon de mille couleurs au bout d’un cornet, et je parcours, d’un regard un peu plus pénétrant, les différents stands et commence à m’engager plus consciemment entre les allées, à envisager les emplettes à venir, que j’ai appris à laisser pour le dernier jour des festivals – c’est que j’essaie d’être un peu raisonnable, même si mes efforts sont sans doute à ce titre plus touchants qu’efficaces. Je rejoins comme convenu l’auteur avec lequel j’ai pris rdv, qui me propose de m’asseoir du côté de la table réservé aux exposant.e.s. L’autre côté. J’aime cette porosité des frontières entre les espaces d’écriture et de lecture, que j’expérimente à vrai dire depuis le festival Fumetti de Nantes, où j’ai eu la joie d’avoir une petite place de curieuse-amoureuse, au stand si créatif, si à même d’inspirer ma peut-être un peu folle curiosité théorique et anthologique, de l’Egouttoir.

La rencontre avec l’auteur Jérôme LeGlatin a été pour moi un moment très dense, très profond. Discuter avec Jérôme m’a permis de faire une pause réflexive dans ce rythme soutenu de découverte, de revenir sur tout ce qui explique ma présence ici, tout ce parcours, initié en juillet 2021. Avec Jérôme, nous discutons de Polyphème, l’œuvre écrite avec son frère, Emmanuel, et je suis frappée du regard qu’il partage avec moi, généreux, et aussi sensible et voyant, sur une œuvre et un personnage, qui à force d’être creusé, se densifie, s’ambiguïse, jusqu’à échapper à ses créateurs. Mes proches savent combien je suis sensible à cette question de la réception, y compris quand elle est le fait des auteurs eux-mêmes, en fervente des thèses de Borges, Eco, Iser, Calvino, Bayard. Un cri enjoué et peut-être un peu naïf me vient en tête, « pour toujours + de Don Quichotte et de Tristram ! », mais de fait, si j’aime le patrimoine et me réjouis que ces œuvres, – qui marchent un pas de côté, boiteuses et radieuses, et plus exactement sans doute pour moi, radieuses d’être boiteuses -, puissent prétendre trouver voix au chapitre institutionnel, j’aime aussi à savoir ces œuvres en paix dans cet attirant et doux inconfort de la berge mineure.

J&E LeGlatin, Polyphème (Adverse, 2017, extrait)

Laurence Sterne, La vie et les opinions de Tristram Shandy, Gentleman (1767 pour la publication originale)

Cette discussion avec l’auteur m’a beaucoup émue, en plus de la bienveillance et de la richesse de l’échange, en ce qu’elle m’a conduite à essayer de regarder poétiquement, et donc lucidement pour moi, les choses. Je suis enseignante et me sentais alors intimement en lutte avec le programme du lycée tel qu’il avait été conçu lors de la dernière réforme, qui m’a très sérieusement fait envisager une reconversion en 2018 – année durant laquelle j’ai construit un dossier dans l’objectif de devenir bibliothécaire. Les mots sont sans doute durs pour un point de vue extérieur, mais le programme m’a effrayée et, c’est du moins ce que j’ai cru en tout cas, désarmée. J’ai été effrayée à la perspective d’être bâillonnée, d’être contrainte de circuler dans un patrimoine que j’aime mais que je ne voulais pas enseigner aux élèves d’une manière aussi linéaire et aussi exclusive. Mais voilà, cette réforme a eu malgré tout une incidence heureuse pour moi, qui n’ai finalement pas pu me résoudre à renoncer à mon métier. Elle m’a rappelée qui j’étais et la conception de la lecture que je défendais. En effet, ce qui était évident pour moi ne l’était plus avec cette réforme et cette sensation d’étouffement m’a rappelé un tempérament et un désir profond, que j’avais oubliés, qui était d’être toujours libre de m’émerveiller, et ce qui était spontané chez moi a donc pris la couleur d’une lutte et s’est imprégné d’un sens nouveau.

C’était là pour moi une très belle transition vers la 2e journée, consacrée au « cycle étranger : la bande dessinée tchèque », qui s’est distinguée par une opacité à laquelle je m’attendais, étant donné ma méconnaissance profonde de la culture tchèque. Je précise à ce titre que j’ai eu la possibilité de lire en parallèle le catalogue d’exposition co-écrit par Pavel Kořínek et Tomáš Prokůpek et aussi le livret des auteurices de la bande dessinée tchèque contemporaine pour envisager un peu plus sereinement le compte-rendu de cette 2e journée. Par conséquent, je me permets de compléter ce que j’ai entendu lors de cette deuxième journée avec des connaissances complémentaires acquises ensuite et dans un autre contexte, ce qui fait que cette étape du compte-rendu va revêtir une forme un peu différente et à la fois + nourrie de manière autonome et aussi, probablement, + hésitante.

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La bande dessinée tchèque contemporaine, catalogue d’exposition du SoBD 2022

Pavel Kořínek et Tomáš Prokůpek, historiens et théoriciens de la bande dessinée, ont écrit avec Martin Foret et Michal Jareš une Histoire de la bande dessinée tchécoslovaque du XXe siècle, elle aussi sur ma liste d’ouvrages ! Ce que je comprends après lecture du catalogue est que l’histoire de la bande dessinée tchèque est l’histoire d’une quête de légitimité, leitmotiv des tables rondes de ce salon. En effet, le développement de la BD tchèque a été interrompu par des bouleversements politiques et économiques qui ont frappé le pays et qui en ont fragilisé la prime ossature, aussi du fait que le 9e art a d’abord été perçu comme une empreinte suspecte de la culture occidentale.

A ce titre, les années 2000 constituent une période de renaissance pour ce que le catalogue appelle alors une « subculture » avec la création de plusieurs projets numériques (comics.cz, komiks.cz, comx.cz), qui proposent des articles thématiques, des analyses et aussi des plateformes de communication qui font dialoguer des communautés de créateurices et de fans. Le milieu de la bande dessinée tchèque contemporaine se fonde dès lors sur les contacts existants du très foisonnant fandom de la SF, qui remontent aux années 80, et a recours à des conventions ou fan cons qui renforcent les relations existantes entre créateurices, éditeurices et lecteurices des 1ers fanzines. De fait, plusieurs maisons d’édition, comme Crew et Comics Centrum, sont créées au départ par des fans et liées au large réseau du fandom de la SF et proposent donc surtout des titres anglo-américains issus de la production mainstream (thriller, action, super-héros, SF, fantasy) quand d’autres maisons d’édition, telle que Mot, présentent au public tchèque la production européenne alternative actuelle. Le 1er fanzine publié (2000) et qui poursuit sa publication aujourd’hui, le magazine Aargh !, devient rapidement, tout en présentant la scène BD des autres pays d’Europe, le porte-étendard de la BD tchèque, dans un milieu au départ underground et luxuriant de fanzines. Ainsi, si j’ai bien tout compris, la quête de légitimité de la bande dessinée tchèque ne passe pas nécessairement par une quête d’autonomie, même si bien sûr l’entrée de la BD tchèque dans les galeries d’art en 2000 et 2002-2003 est perçue comme le franchissement d’un seuil vers une reconnaissance culturelle. La légitimité et la diversité des éditeurs sont des sujets qui ont en particulier parcouru la 2e et la 3e tables rondes, qui avaient vocation à introduire aux auteurices et œuvres du 9e art tchèque et à exposer « la scène contemporaine de la BD en République tchèque ».

La 2e table ronde pour commencer donc, « Brève histoire de la BD tchèque », modérée par Florian Rubis, était pour l’essentiel à portée historique et générique. Elle réunissait Pavel Kořínek et Tomáš Prokůpek, co-auteurs du catalogue d’exposition dont il a été question, d’une histoire de la bande dessinée tchèque et d’une histoire de la bande dessinée tchèque au XIXe siècle, et pour le 2e, rédacteur en chef de la 1ère revue tchèque de BD.

Les objectifs de la rencontre étaient de délimiter un contexte de naissance de la bande dessinée tchèque et également de réfléchir aux influences de celle-ci et à sa circulation. Le milieu du XIXe siècle, sous domination austro-hongroise, est connu pour être une période de censure et de forte pression politique. Née en amont du régime, en 1833, la bande dessinée tchèque, désignée lors de la table ronde comme « protocomics », se définissait alors par une suite d’images soulignées par un texte. Cette tradition, que l’on retrouve, d’après le modérateur, en Pologne, se distingue de la bande dessinée américaine, qui impliquait des bulles dès ses origines, mais se rapproche de la tradition européenne, qui a pratiqué celles-ci à partir des années 20-30, et, si le modérateur évoque immédiatement à cette occasion Töpffer, les intervenants disent ne pas être en mesure à ce jour de retracer la circulation des modèles. Ils lisent en vérité surtout cette pratique comme un témoignage du goût de la littérature dessinée tchèque pour l’expérimentation, et cette pratique du texte sous l’image a en particulier été lue comme générant un rythme narratif singulier qui suggère celui, plus contemplatif, de la poésie. A cette approche esthétique s’est ajoutée une réflexion sur une appropriation du médium par la langue, dans la mesure où les bandes dessinées tchèques étaient publiées conjointement dans les presses tchèque et allemande – dernière référence perçue comme modèle par Florian Rubis avec la pépite et surprenante et savoureuse de Max et Moritz. Toutefois, les intervenants ont insisté sur le fait qu’il n’y avait pas là de déchirure entre les 2 cultures et qu’ainsi, il convenait davantage d’adopter un regard englobant sur ces œuvres et d’accepter leur nécessaire hétérogénéité.

La 3e table ronde de la journée ajoutait à ce point de vue historique celui des éditeurices et continuait d’enrichir un regard déjà si nouveau pour moi par principe. Cette rencontre, intitulée « La scène contemporaine de la BD en République tchèque », était modérée par Philippe Marcel, fondateur des Editions La Cafetière et membre du comité de pilotage du SoBD.  Elle portait les voix d’Ondřej Kavalír, des Editions Labyrint, dramaturge et traducteur connu pour sa traduction de la bande dessinée culte Rudo, qui a remporté le Muriel Award (2015), Richard Klíčník, des Editions Argo et décrit comme un pont entre les auteurs franco-belges et la Tchéquie, où il a traduit et publié plusieurs d’entre eux, et Karolina Voňková, des Editions Lipnik, autrice et féministe qui a récemment publié un album faisant le portrait de 30 femmes exceptionnelles oubliées par l’Histoire.

Cette table ronde a dans un premier temps cherché à définir les lignes éditoriales des différentes maisons d’édition représentées, qui elles aussi étaient marquées par leur fabuleuse variété. Lipnik a ainsi d’abord été défini par Karolina Voňková comme une micro-édition ; en effet, celle-ci édite 2 bandes dessinées par an maximum et exclusivement des bédéistes tchèques contemporain.es. Cette première maison d’édition est très vite apparue comme un cas particulier en République tchèque, pays pour lequel le modérateur rappelle qu’il y a peu de maisons d’édition spécialisées à ce jour. A l’inverse de cette microstructure pour moi déjà des plus stimulantes, Labyrint a été présenté par Ondřej Kavalír comme une structure plus grande et installée. Maison qui existe depuis environ 30 ans, elle édite en moyenne 15 livres par an, surtout des livres pour enfants et, depuis 2003, des bandes dessinées, et fait le choix de donner beaucoup de place aux auteurices débutant.es. Enfin, Argo, représentée par Richard Klíčník, a été définie par ce dernier comme une grande maison d’édition. Fondée en 1991, celle-ci édite en moyenne 200 livres par an dont 15 bandes dessinées, surtout des traductions, avec quelques auteurices tchèques. Cette diversité des formats et la proportion de bandes dessinées traduites dans les grandes structures ont conduit le modérateur à interroger l’autonomie de la bande dessinée dans les maisons d’édition tchèques et la visibilité du médium dans les médias. Richard Klíčník a alors appris à l’audience qu’il n’y avait pas de spécialisation dans la bande dessinée parmi les éditeurs, à l’exception d’Albatros, qui publie des bandes dessinées françaises traduites. Les bandes dessinées traduites prévalent donc très largement dans la production – chez Labyrint par exemple, avec des traductions de BD anglo-saxonnes, franco-belges et des mangas. Cette différence de schémas induit par ailleurs une singularité par rapport au contexte français : Philippe Marcel insiste en effet sur le fait que les micro-éditions sont souvent utilisées en France comme terrain de défrichage par les grandes maisons d’édition, mais les intervenant.es ont bien indiqué que le contexte était en l’occurrence très différent en République tchèque. Selon Richard Klíčník, cette réalité fait aussi que la bande dessinée tchèque bénéficie d’une assez grande visibilité dans les médias, aussi car il y a assez peu de concurrence selon Ondrej Kavalír et aussi en raison d’un caractère conservateur que l’éditeur associe au lectorat tchèque, qui lui semble préférer la production tchèque à la production étrangère. L’éditeur oppose ainsi le statut d’auteur de bandes dessinées à celui de romancier, qui doit vraiment lutter pour se faire une place parmi la concurrence locale.

Le catalogue d’exposition insistait dans un dernier temps sur un infléchissement marquant dans l’histoire de la bande dessinée, qui se fait en 2006 avec la 1ère édition du festival Komiks Fest (dernière édition : 2015), qui présente un large éventail de genres et propose un contenu un peu différent des fan cons tel que proposé par le Comiczcon. Ainsi, les années 2000-2010 constituent une nouvelle étape dans la phrase de légitimation de la bande dessinée tchèque, en recherche de nouveaux formats et de nouvelles plateformes. A partir de 2010, on peut dire que la bande dessinée tchèque trouve pleinement sa place dans l’espace culturel, aussi par une forte féminisation du secteur, autant dans la création, l’organisation que dans le lectorat visé. D’autre part, les travaux d’interprétation et d’analyse du medium par les historiens se multiplient (La BD tchèque dans la 1ère moitié du XXe siècle d’Helena Diesing et Avant la bande dessinée de Tomáš Prokůpek et Martin Foret) et la BD se développe aussi en tant qu’objet d’étude académique avec les comics studies et dans les universités tchèques, avec des séminaires consacrés à la bande dessinée dans les cursus classiques de sciences sociales et d’histoire de l’art. En 2011, l’université de Bohême de l’Ouest de Plzeň ouvre même un 1er atelier dédié exclusivement à cette pratique, intitulé « Bande dessinée et illustration pour enfants ».

La bande dessinée tchèque est dans les faits constamment mise en relation avec la création étrangère et avec par ailleurs, ces dernières années, la rencontre avec la culture japonaise, en particulier le manga et l’anime. Mais il m’a semblé, à la lecture du catalogue, que la particularité constitutive de la bande dessinée tchèque était qu’elle trouvait sa légitimité dans un éclectisme assumé, qui ne se revendique d’aucun postulat graphique, témoignage exemplaire d’un libre accès à la production mondiale. Les 1ère et 4e tables rondes ont de fait abordé ces questions de la légitimité et de la créativité trouvées dans un éclectisme pluri-média enrichi de réceptions inspirantes.

La 1ère table ronde, intitulée « Introduction aux auteurs et aux œuvres du 9e art tchèque », était modérée par Antoine Sausverd, spécialiste de la bande dessinée du XIXe et du début du XXe siècle et connu pour son blog « Töpfferiana ». Cette table ronde réunissait Pavel Čech, auteur de BD présenté comme un vétéran des techniques du graphisme et de la peinture à l’huile, et comme un inventeur inspiré de récits et de livres d’art pour enfants, et 2 auteurices qui se caractérisent par un rapport pluriel au 9e art : Kateřina Čupová, dessinatrice de BD plusieurs fois récompensée (sa BD, Kašna, remporte le prix Muriel de la Meilleure bande dessinée courte et, avec R.U.R., l’autrice obtient le Golden Ribbon Award, catégorie meilleur roman graphique de l’année) et animatrice (et qui donc fera aussi partie de la 4e table ronde), et le très intrigant pour moi, František Skála, sculpteur, peintre, illustrateur de livres pour enfants, mais aussi musicien et danseur, qui a représenté son pays dans la 45e Biennale de Venise – figure éclectique dont l’œuvre a fait écho pour moi à la table ronde consacrée au roman-photo.

Le 1er objectif de cette table ronde a été de présenter une sélection d’auteurices et d’œuvres remarquables et, pour celle et ceux présent.es, d’évoquer les œuvres qui avaient orienté et nourri leur désir d’écriture. C’est d’abord Katerina Čupová qui a été invitée à présenter son parcours. L’autrice publie des strips dans des recueils de mangas et affirme son goût pour les expérimentations en dessin. Son approche est influencée par l’art de la scénographie, le dessin animé et est aussi fortement imprégnée par la culture japonaise, dont la littérature est aisément accessible en République Tchèque en traduction depuis environ 10 ans. Avant que celles-ci ne soient directement accessibles, l’autrice lisait ces bandes dessinées en polonais, ce qui pose là aussi, à nouveau, la question de la réception par la traduction, qui a été ponctuellement évoquée, mais n’a pas été traitée – impossible de tout faire, j’en conviens ! Quoi qu’il en soit, chez elle, cette imprégnation japonaise s’associe à sa culture propre, en particulier dans sa dernière bande dessinée, inspirée d’un conte de fées tchèque. Le propos de František Skála a également évoqué ce sujet des jeux d’influences plurielles. L’auteur est en effet revenu sur son activité première d’illustrateur de livres pour enfants, et de livres scientifiques, du fait que la bande dessinée en Tchéquie était considérée dans les années 80-90 comme trop occidentale et donc éveillait une forme de méfiance, et l’auteur a donc donné l’exemple d’une légitimation personnelle trouvée d’abord par le biais d’une littérature elle-même déconsidérée.

František Skála, Jak Cílek Lídu našel (2006, extrait)

Les bandes dessinées de František Skála sont influencées par son art de plasticien et l’auteur aime à jouer de l’illusion de réel comme en témoigne son photo-roman en forêt pour lequel il a travaillé avec des poupées et marionnettes. Cette référence a été l’occasion pour l’auteur d’insister sur la ressemblance de ce projet avec un tournage de film dans son exigence, en ce qu’il s’est là par ailleurs inspiré d’une série sur les vampires découverte dans la revue Le Monde des soviets. L’approche de Pavel Čech s’est quant à elle un peu singularisée dans cet ensemble éclectique puisque l’auteur s’est tout de suite positionné dans un rapport à un medium sans paroles et a réfléchi, en illustrateur reconnu, à la relation qu’il entretient avec la couleur, qu’il perçoit vraiment depuis un point de vue de praticien : non pas fondé sur une réflexion logique mais sur une intuition hésitante, reflet de ses préoccupations narratives touchant l’enfance, ce qui lui a permis de se placer dans le sillage de Karel Zeman. Pour terminer, le modérateur a interrogé les relations des intervenant.es à la bande dessinée franco-belge et les réponses données ont donné un éventail de rapports possibles, avec František Skála, qui a dit ne détenir aucune connaissance sur le sujet, Katerina Čupová, familière des canoniques Astérix et Obélix et Lucky Luke, et qui se dit surtout sensible à la diversité des styles de la bande dessinée franco-belge, et Pavel Čech, enfin, qui a approché le franco-belge par Pif, très rare en Tchéquie, remarque qui aurait pu poser, là aussi, la question de la réception de références traduites.

La 4e et dernière table ronde enfin, modérée par Florian Rubis, portait sur « La bande  dessinée, l’animation et la télévision en République tchèque ». Elle réunissait Kateřina Čupová, dessinatrice mais aussi présente ici en tant qu’animatrice de formation, et qui travaille régulièrement pour les studios tchèques, Vojtěch Mašek, dessinateur de bandes dessinées mais aussi scénariste et réalisateur, connu pour son œuvre Sestry Dietlovy pour laquelle il a employé une technique consistant à redessiner des photographies, à les superposer et à les recadrer par collage, et Lucie Lomová, autrice qui s’est fait une réputation avec sa série pour enfants Anča a Pepík, très populaire et adaptée en animation.

Dans un premier temps, les intervenant.es ont été invité.es à réfléchir à la relation entre la télévision et les œuvres dessinées en République tchèque. Selon Lucie Lomová, la télévision tchèque a une très grande histoire de diffusion d’animations, qui est apparue très vite comme un univers créatif plus toléré que la bande dessinée, même si Katerina Čupová reconnaît que la télévision publique a développé cet art qu’elle a d’abord destiné aux enfants et que ce n’est que dans un second temps que celui-ci s’est ouvert aux jeunes adultes. Ces observations ont permis à la table ronde de s’interroger sur les influences et innutritions, en particulier transmédiatiques, de la bande dessinée tchèque. En particulier, Katerina Čupová a insisté sur le fait que les projets des studios se concentraient sur le gaming et que « productions mixtes » et « co-production », – écho à l’éclectisme qui a structuré cette journée du « cycle étranger » -, constituaient des mots d’ordre. Cette réflexion sur les productions mixtes a été l’occasion pour l’autrice de revenir sur une de ses influences majeures, Tezuka, mais aussi sur une relation transmédiatique traditionnelle en République tchèque : celle qu’entretiennent la bande dessinée, la télévision et l’animation en théâtre de marionnettes, dernier art dans lequel on reconnaît les grands standards de l’illustration. Cet art connaît son apogée dans les années 50-60 avec Jiří Trnka, dessinateur ambidextre surtout connu pour ses films d’animation en volume sur le folklore slave. Le modérateur a illustré ce propos au moyen de l’exemple du personnage de la petite taupe, – visiblement + connu en France que Goldorak -, destiné aux tout petits, qui ne parle pas mais dont la compréhension lui apparaît universelle. Katerina Čupová a en particulier défini Karel Zeman, – dessinateur et réalisateur de films d’animation tchèques, + tôt également défini par Pavel Čech comme modèle -, comme une de ses influences majeures. L’animatrice voit en effet en lui le symbole de la liberté de la création et ce modèle la motive à s’interroger sur les effets de l’intervention du volume dans l’animation, qu’elle interprète comme la marque d’un surréel mais qui n’empêche pas l’illusion de fonctionner – question précisément au cœur de la toute toute première table ronde du week-end.

Jiří Trnka, Ruka (La Main, court-métrage d’animation, 1965)

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Ce grand week-end fini, que dire, hormis peut-être, espérer toujours un cœur grand ouvert, & encore tout plein d’autres toutes toutes deuxièmes fois.