Catégorie : Articles

Publié le

Dérouler La Monstrueuse…

Il y a peu, j’ai relu les trois numéros de La Monstrueuse, et son impact sur moi a semblé évident. Je sais que j’avais aimé ce fanzine mais je n’avais jamais ressenti aussi clairement son influence évidente sur mes choix éditoriaux, mais aussi de recherches, sur des amitiés. Ce texte est né de cette relecture, histoire (d’un peu) payer mon tribut.

Quand j’étais au lycée, mon frère avait réalisé une très grosse commande via un catalogue fourni par l’Association. Ce catalogue proposait bien sur les titres de l’éditeur, mais aussi des dizaines d’autres, et une commande assez diverse avait été passée, sans doute en partie au hasard. Parmi toutes ces publications, trois numéros d’un éphémère fanzine : La Monstrueuse, publiée par Chacal Puant de 1995 à 1997.

Ce zine est une des nombreuses expériences éditoriales de Blanquet, dont j’ignorai encore quasiment tout. Je ne savais notamment rien de sa multiplicité créative et de son importance publicationnelle1. Peut-être avais-je déjà lu son Donjon, sorti en 2003 ? Mon frère, futur cofondateur de L’Égouttoir, était fan de la série et découvrait en partie la BD alternative par ce biais. Je suivais. Nous voici en tous cas avec les trois numéros de La Monstrueuse, fanzine gorgé jusqu’à la gueule de bandes dessinées profondément étranges, certaines poussant même le vice à être publiées en anglais. Mes références les plus iconoclastes devaient alors être Mattioli et Poirier dans Pif Gadget et Thiriet (Le Figurant !) dans Spirou. Il y a plus honteux, certes, mais on est loin de ce que je découvrais.

Numéro 2, couverture de Caroline Sury, 1996.

J’ai été marqué par la lecture de cet épais fanzine agrafé (qui reste la reliure que je préfère), sans doute sans me rendre compte réellement de ce qui m’arrivait. C’était mon premier contact avec la BD underground québécoise : Julie Doucet, avant de lire Ciboire de Criss, mais aussi Henriette Valium, qui me mettait mal à l’aise tout en me séduisant, Richard Suicide ou Siris. Il y avait dans ces pages tout le « centre-sud » auquel Suicide consacrera des années plus tard un livre chez Pow Pow. Leurs dessins m’ont autant frappé que la langue, qu’ils tordent sans barguigner. J’étais touché au cœur et des années plus tard quand j’allais publier Richard, faire un long entretien avec Siris, enfin les rencontrer, j’aurai toujours cette référence derrière la tête. D’ailleurs, je viens de débuter un doctorat. Son sujet à peu près formulé ? « La BD québécoise et ses circulations dans et avec l’espace francophone européen ». De fait, La Monstrueuse est un des jalons et se pointe encore dans un coin de mon œil.

Dans La Monstrueuse il y avait donc aussi des pages en anglais – autant dire en extra-terrestre pour le moi de 14 ans. Je ne les ne comprenais pas, et me forçait à lire et apprécier sans le comprendre le si mystérieux Matti Hagelberg, qui fascinait mon grand frère. Il aura fallu un bon 10 ans pour pleinement apprécier ses livres et je me suis surpris quand, relisant les numéros il y a un mois, j’ai éprouvé une joie si enfantine à pouvoir enfin comprendre les pages publiées ! Brad Johnson ou Mike Diana portaient la même aura de mystère absolu, enfin décrypté. Le résultat ne valait peut-être pas autant d’attente et une laborieuse formation en anglais, le plaisir d’enfin pouvoir lire toute La Monstrueuse, oui.

Bien malgré elle, La Monstrueuse était un guide. L’Horreur est humaine, fanzine encore plus confidentiel géré par Sylvain Gérand, dont le sommaire me fascinait, occupera un rôle un peu similaire. J’ai toujours aimé les sommaires (on peut d’ailleurs trouver tout ceux de La Monstrueuse et de L’Horreur est humaine en cliquant sur ces liens). J’y trouvais des auteurs qui m’interloquaient et allaient ensuite tenter de les retrouver, de les découvrir plus amplement. Ce sera le cas avec Lolmède, on échangera ensuite longuement sur le fanzinat, ou des si étranges (à mes jeunes yeux) Caroline Sury ou Nuvish. L’un de ceux qui garde pour toujours une aura de mystère reste un des plus « naïfs » : Gil Gozzer. Je le recroiserai ensuite ici ou là sans jamais savoir ce qu’est devenu ce dessinateur si drôle. En lisant, les connexions se font avec Jade, Le Dernier Cri, l’Association – seule structure déjà un peu approchée – ouvrant un champ de passion/défrichage de BD alternative et du fandom. Beaucoup d’articles en sont sortis, d’autres sont encore à écrire.

Trois petits livres du suscité Gil Gozzer, le dernier (chronologiquement le premier) ayant d’ailleurs été publié par Blanquet en 1996.

Cette fascination s’exerce parfois de façon presque malsaine, au début je tentais de collecter les auteurs comme des Pokémons2, du fond de ma campagne, sauf que rapidement on se prend au jeu et des relations humaines se nouent. Gorgonzola est un fanzine né entre des champs et un internat dans une ville de province, pas construit avec des camarades d’école ou sur un projet commun, si ce n’est celui de toujours lire et rencontrer des bandes dessinées qui me questionnent voire, c’est arrivé, me bouleversent. Cet appétit a eu des conséquences surprenantes : un fanzine qui existe toujours quinze ans après (même laborieusement), des voyages inattendus et de forts belles amitiés.

Dans La Monstrueuse on trouvait notamment Yvang, dont le fanzine Eczema House paraissait dans les 90’s. Yvang a un trait protéiforme et était très actif en ligne quand je découvrais le zine de Blanquet. Sur ses différents blogs (c’était la grande époque des blogs BD), il déversait des flots de dessins, strips, planches, sous différents pseudonymes. Je suis retombé sur lui dans un magazine éphémère, Zoo – pas l’actuel magazine gratuit, une sorte de journal parlant culture, un truc bizarre paru quand j’étais au collège et qui n’a connu que 5 numéros. Yvang s’était glissé subrepticement dans l’un deux, un courriel fut envoyé (le Pokédex malsain se mêlant à une fascination réelle) et il est arrivé dans L’Abécédaire, un collectif que nous avions publié en 2005, annonçant la joyeuse incohérence éditoriale à suivre.

On y trouvait d’ailleurs aussi Blanquet (seule contribution à nos productions), Anne Van der Linden et Lolmède, mais Yvang est le premier auteur de La Monstrueuse à devenir contributeur régulier. Nous nous rencontrerons en festival puis l’engrenage ne s’arrêtera plus : participations à tous nos collectifs, livres réalisés ensemble, festival-colonies de vacances et visites estivales sur son île… Jusqu’à une conférence commune aux Arts décos de Strasbourg à propos de Samplerman, nouvelle identité du Janus de Belle-Île, dont le premier sample publié était justement dans le Gorgonzola 19, autour de Jean-Claude Poirier (qui, je le rappelle plus haut, est une de mes premières rencontres d’alternative dessinée, avec Thiriet, lui aussi présent dans Gorgonzola).

De La Monstrueuse à Yvang, j’ai aussi découvert des pans énormes du fanzinat underground : Gotoproduction (avec l’ami Léo Quiévreux), Crachoir, Stronx… en accumulateur compulsif Yvang détient des trésors multiples. C’est en fouillant dans les valises qu’il emmenait en festival que je suis tombé sur Cauchemar, réalisé avec le mystérieux 44. Cet auteur inconnu allait devenir l’objet d’un fantasmatique dossier de Gorgonzola, évoqué dès le dossier de notre numéro 20 (sorti en décembre 2014), que l’on pourra bientôt découvrir dans le numéro 25 qui devrait paraître, avec un an de retard mais toujours vivant, en janvier. Les rebonds multiples et involontaires de La Monstrueuse n’ont pas fini de faire des petits.

PS : L’image de couverture est celle du n° 1, par Killoffer, 1996.

Yvang, Eczema House n°2, Gotoproduction, 2001.

1Pour ceux que ça intéresserait, voir l’intéressant entretien avec Lise Fauchereau dans Les Nouvelles de l’estampe n° 257 (2016) : « Pierre-feuille-ciseaux ou Le “je” comme expérience artistique ». En ligne : https://journals.openedition.org/estampe/435

2 Dès les débuts de Gorgonzola on retrouve des entretiens avec Mattt Konture puis Julie Doucet, passent ensuite entre les pages Blanquet, Lolmède, Anne Vand Der Linden et Yvang (qui s’installe) puis Mike Diana, Anne Pakito Bolino, Richard Suicide, Olive, Placid, Matti Hagelberg… Et dans le n° 25 à paraître arrivent Berend J. Vonk et Siris, la pokéchasse n’a donc pas cessée ??

Publié le

En roulant ma boule, de Raoul Barré (1901)

Avant d’ouvrir la Librairie Z à Montréal, le critique québécois Jean-Dominic Leduc a créé les éditions Mém9ire, consacrées à l’histoire de la BD Québécoise. Avant cela il avait même eu d’autres vies, de comédien notamment. Après la publication de plusieurs ouvrages historiques et numéros d’une revue (Sentinelle), il a lancé la collection « Chronographe », dirigée par Michel Viau, auteur du premier volume d’une importante histoire de la BD québécoise et un des plus grands spécialistes du sujet.

Cette collection avait pour but de proposer des classiques de la bande dessinée québécoises en version numérique de haute qualité, accompagnés d’une petite présentation historique. Au moins deux titres de cette collection furent toutefois imprimés en un petit nombre d’exemplaires Les dossiers de l’ineffable M. Brillant de Jack Der (1952) et donc En roulant ma boule, réédition soignée d’un recueil de gags de 1901, alternant les récits en séquences (toujours via des illustrations pleines pages) et des cartoons en une image. Le titre, apprend-on, vient d’une chanson célèbre du folklore, datant du XVe siècle.

Le très beau dessin de Raoul Barré a évidemment pris un coup sur les questions le fond – on y voit notamment un bourgeois se grimer en « sauvage » et un juif à la caricature qui fait désormais frémir, même si ici il le gag n’est pas proprement négatif (rien à voir avec une caricature antisémite des années 30) – mais l’intéressante introduction de Michel Viau rappelle bien qu’il s’agit ici d’une réédition historique pour ceux qui s’intéressent à l’histoire de la bande dessinée du pays, et non un ouvrage comme un autre. Le thème central des gags est le défilé déguisé de la Saint-Jean, et moque gentiment les notables. Le livre est un des rares de l’auteur, qui ira s’installer à New York en 1903 d’abord comme dessinateur de presse, puis comme animateur pionnier. Il créera un studio en 1914, créera plusieurs dessins animés, participera à la version animée du comics Mutt and Jeff puis, à la fin de sa carrière, travaillera avec Pat Sullivan sur Félix le Chat.

Plus que pour le livre en tant que tel, En roulant ma boule vaut pour ce qu’elle présente (notons d’ailleurs que la réédition comprend la préface originale de Louis Fréchette), dans une perspective historique portée par un éditeur et un directeur de collection fascinés par l’histoire de la BD et voulant faire connaître celle de leur pays. Si le fascicule est publié par un éditeur et a tous les attributs de la publication professionnelle (maquette soignée, ISBN, dépôts légaux…), il rejoint cependant l’esprit des premiers fanzines de bande dessinée, tels GiffWiff ou Phénix, créé par des passionnés agissant en bénévoles amateurs dans les deux sens du terme. Son petit tirage, cherchant à rendre disponible un matériel précieux et oublié, qui a un écho limité, mais apprécié par un fandom, les range aussi assurément de ce côté. Les éditeurs ne renient d’ailleurs pas cette idée puisque la publication papier de cet album numérique a été réalisée pour une occasion précise : le festival Expozine de Montréal en novembre 2015. Un rappel actif des liens entre fanzinat et patrimoine, d’autant plus utile que malheureusement le site qui permettait d’acheter les PDF semble désormais indisponible quand le rare zine papier, lui, est encore là.

En roulant ma boule, Raoul Barré, introduction de Michel Viau,
22,8 x 15 cm, 40 pages, Mém9ire, coll. « Chronographe », 2015.
Chronique publiée en parallèle sur 1fanzineparjour.

Deuxième page du récit principal du recueil.

Publié le

Notes techniques d’un apprenti journaliste (Jade 200U – Nos amis les médias ?, septembre 2009)

L’intégrale des numéros de Jade a été mise en ligne par 6 pieds sous terre. J’avais eu le plaisir d’y entrer par ce texte, qui a bien des défauts (ha, la folie donneuse de leçon de la jeunesse ! Oui je sais, toujours, mais pas pareil) mais qui me semble à vrai dire plutôt vrai. Depuis je me suis collé à de la chronique alimentaire et que je comprends un peu mieux que quand on en vit, il faut bien manger. Je suis depuis revenu à un autre métier que j’apprécie bien plus de faire de manière alimentaire et n’écris donc que si envie, ce qui est bien (et ne m’empêche pas d(accepter des commandes intéressantes).
Le texte était paru dans le Jade 200U sur le thème « Nos amis les médias ? », j’avais eu la surprise de le voir précédé d’une BD de Gilles Rochier, auteur des si recommandables Les Frères Cracra, Dernier étage, Temps Mort, Ta mère la pute, Solo… Il racontait notre rencontre pour Du9 et a accepté que je reproduise ici la bande dessinée en introduction, merci à luit (son instragram est là).
J’avais trouvé – outre que je l’étonnement d’être représenté en austère très calme – qu’il exagérait un peu avec sa question à rallonge qui n’en est pas une, pour le ressort comique. Seulement, après vérification sur l’entretien retranscrit que l’on trouve ici, il s’agissait d’un pur copié/collé. Hum.

Un Gilles Rochier visiblement traumatisé, 2009.

Jeune passionné de Bande Dessinée, j’ai pu, au fil des ans, m’essayer à la critique. Timidement d’abord au sein de la revue Comix Club, dont je suis devenu un collaborateur régulier, puis à travers des chroniques sur le site Du9, jusqu’à l’animation à la rentrée d’une émission radio bimensuelle consacré à ce médium. Durant ces années j’ai eu l’occasion de fréquenter un certain nombre d’expo, galeries, conférences de presse, festivals… et de pouvoir par la même occasion en admirer la faune… Ce qui suit n’est pas un système théorique : il s’agit de simple notes et observations tirées de cette expérience modeste, mais parfois édifiante.

1°) Le terme de Journaliste en Bande Dessinée porte en lui-même un paradoxe fort. En effet, ceux qui traitent le mieux du médium sont rarement officiellement journalistes (ils n’ont pas de carte de presse), alors que des journalistes assermentés se transforment bien souvent en simples reproducteurs de services de presse… Le travail véritable sur ce médium vient généralement de sites et revues spécialisées, dont les contributeurs sont amateurs, dans les deux sens du terme : ils aiment ce dont ils parlent – et le connaissent donc bien – et ne sont pas rétribués pour leurs travaux. Bien souvent d’ailleurs, ce bénévolat garantit une approche plus sincère. Ainsi, même des sites de tendance mainstream, défendant une conception rétrograde ou purement commerciale de la bande dessinée comptent parmi leurs rédacteurs des gens passionnés (dont la démarche est d’une grande sincérité), qui ont le mérite de savoir ce dont ils parlent. Ce qui parait rarement être le cas hors de la presse spécialisée.

C’est là que le bât blesse. On retrouve le même problème de légitimation qu’avec la diffusion des albums. Il a paru nécessaire de quitter le ghetto de la librairie spécialisée, pour que les ouvrages de bande dessinée rejoignent les autres livres. C’était d’ailleurs un combat légitime. Il n’empêche que sans certains de ces libraires militants pour la soutenir, la bande dessinée dite alternative n’aurait jamais pu avancer comme elle l’a fait, et ne pourra pas continuer à le faire. Le journaliste spécialisé connaît le même problème : il lui faudrait pouvoir intégrer des médias généralistes. En effet, bien qu’il lui soit toujours essentiel, la critique de bande dessinée aurait tout intérêt à sortir de son micro-microcosme.Il faut ces revues de fond, ces sites spécialisés avec un vrai travail et une vraie connaissance du travail des auteurs, des éditeurs, etc… Il faut avancer, et continuer de creuser le sillon ne serait-ce que pour donner une manne critique dans laquelle de « vrais journalistes », un peu plus scrupuleux que d’autres, pourraient venir s’informer, apprendre, et vulgariser. C’est le lot de toute critique qui se veut pointue d’avoir un public restreint. Il n’empêche que, même en sachant cela, un sentiment de vacuité peut naître chez l’apprenti critique qui se rend compte que, quelle que soit la dose de sérieux qu’il mettra dans son travail, il ne pourra jamais concurrencer l’amateurisme de certains professionnels…

2°) Au cours d’un micro-festival je surprends par hasard une discussion devant le stand de ma petite structure. Une personne, qui se révéle être malheureusement incontournable dans le microcosme, parle avec beaucoup de plaisir d’un article qu’il vient de publier sur un site d’information. En écoutant discrètement cette conversation, à laquelle je n’ai pas été convié, je reçois une leçon édifiante. Il évoque dans ce papier des planches d’Aurélia Aurita publiée dans Libération. La dessinatrice y racontait sa rencontre avec une journaliste d’Elle, qui lui avouait sans honte n’avoir pas lu son livre, après quoi Aurita refusait de donner l’interview. Jusqu’ici je trouvais en effet cela instructif : quel culot de la part de la journaliste ! Et bien non, notre homme expliqua alors qu’il était vraiment choqué de l’attitude de diva de l’auteur, que c’était vraiment se foutre du monde et que, franchement, « comme si c’était nécessaire de lire un livre pour en parler ».

Cette phrase, caricaturale au possible, est pourtant véridique. Le pire dans tout cela étant qu’en plus l’idée peut réellement se défendre. Ce journaliste tient le credo d’une bande dessinée diffusée le plus largement possible, d’où un engagement vers une BD plus caricaturale et souvent racoleuse1, et d’un combat incessant contre la majeure partie des alternatifs, sa seule jauge qualitative étant devenu les chiffres de vente. Dans ce schéma, il paraît simplement important que la bande dessinée rentre dans un maximum de médias. Il ne s’agissait dans Elle que de faire un portrait d’Aurita et non pas un travail critique, simplement faire découvrir l’auteur (et non son travail) à un public qui n’y connaît rien. L’incompétence de la journaliste d’ Elle dans le domaine de la bande dessinée n’aurait donc pas d’importance puisqu’il ne s’agit que de vulgarisation. Ce point de vue peut tenir, mais est-il vraiment viable ? On ne peut certes pas demander aux journalistes généralistes de connaître parfaitement la chose , mais, en sacrifiant tout recul critique au bénéfice de la médiatisation, on ne fera certainement pas le jeu de la bande dessinée : on préparera plutôt son caveau. Pourquoi paraît-il donc si aberrant de défendre une médiatisation populaire pointue ?

3°) J’ai un jour eu envie de m’adresser à un public un peu plus large, et ai frappé à la porte d’une revue importante dans le monde de la japanimation. Mon idée était de traiter de mangas plus alternatifs au sein d’une revue à large diffusion, pensant (et je le pense toujours) que les deux n’ont rien d’irréconciliable. Après avoir sollicité la rédaction, ils m’ont, fort logiquement, demandé un CV et un essai. J’avais justement publié un article sur Du9 à propos d’un livre de Ebine Yamaji, une mangaka révélée par Asuka qui me semble être parfaitement accessible et exigeante. Je leur ai envoyé mon texte, il faisait environ deux pages, car l’intrigue était particulièrement complexe et que j’avais vraiment voulu traiter de tout le travail de l’auteur. On m’a répondu qu’il était trop long.

Parfaitement prêt à faire des concessions, je réduis l’article à une page et le renvoie. On me répond qu’il est toujours trop long. «Une bonne chronique doit faire 500 signes » me signale-t-on. 500 signes ! Je veux bien croire que j’ai tendance à être bavard, mais 500 signes représentent environ 6 lignes ! Je me suis essayé à triturer et découper mon texte pour le réduire à cette portion congrue. Qu’en restait-il ? Un vague résumé et des compliments. Terminé les nuances, exit les petites réserves : on aime ou on n’aime pas. C’est ça la dictature du 500 signes, la revue qui me l’a appris n’est absolument pas un cas à part. C’est une marge naturelle ? Ma chronique ressemblait à un triste service de presse, j’ai donc renoncé à la publier. Je compris mieux alors pourquoi un grand nombre de « journalistes » se contentent de les recopier… Et la différence subtile que certains placent entre chronique et critique.

Quelques jours plus tard, je reçois un courriel enthousiaste de l’éditeur de Yamaji . Il était vraiment heureux d’avoir vu sur Du9 une vraie lecture de son livre, un peu plus longue que d’ordinaire, même s’il me signalait n’être pas d’accord sur tout. J’ai pu par la suite voir d’autres réactions d’éditeurs, ou d’auteurs, et tous étaient d’accord pour apprécier une critique un peu approfondie. En observant les lecteurs, j’ai pu constater qu’eux aussi préféraient plus de développement à un flot de textes courts purement informatifs, ne disant rien d’original, et ne donnant envie de rien. C’est à se demander alors pourquoi la pratique est si développée si personne n’y trouve son compte.

Une réponse se trouve peut-être du côté des journalistes eux-mêmes. La plupart des journalistes reçoivent des services de presse, et cet usage peut se défendre dans certains cas. Mais pour conserver ce privilège, il faut en traiter un maximum (généralement un peu chez chaque éditeur), même superficiellement. D’où une masse de titres traités en une page, ce qui conduit tout simplement à un paquet de notices illisibles, et une saturation pour le lecteur qui ne sera pas plus aiguillé qu’avant. Dès lors il lui est plus simple de se retourner vers des « valeurs sures » (toujours traités en tant que tels dans les entrefilets) que d’être curieux. Traiter plus de titres, pour gagner plus de services de presse ? Il serait sans doute excessif de réduire le problème à ce seul facteur2, il n’empêche que dans ce sacrifice de la qualité à la quantité, les seuls à vraiment y perdre sont une fois de plus les lecteurs…

1 Qu’il appellera populaire, faisant à mes yeux preuve d’un véritable mépris du « peuple » qu’il dit défendre.

2Mais il ne fait aucun doute que les SP jouent un rôle réel dans la dictature du 500 signes, le véritable commerce parallèle qui s’est développé par leurs biais en témoigne.

Publié le

La bande dessinée Québécoise (France Québec Mag n°180, août 2017)

Reprise de l’article publié par le magazine de l’Association France-Québec, dont je suis membre depuis plusieurs années, longtemps inactif si ce n’est par cet article publié il y a deux ans et demi (j’ai décidé de m’y investir activement cette année, en entrant au CA de Laval-Québec, structure locale de l’association dans ma ville). Depuis quelques petites choses ont changé : malheureusement La Mauvaise Tête a cessé sa production, de son côté Pow Pow s’est par contre largement développé, avec un catalogue de plus en plus riche et essentiel (Lisez Les Petits Garçons, de Sophie Bédard !). La revue Front froid semble avoir cessé ses activités en périodique pour se consacrer à l’édition d’albums, dans le même esprit que la revue, quand Planches existe toujours après une période de flottement, et affiche un beau programme pour l’année à venir après avoir coédité son premier album en lien avec le festival de Montréal. Ces réserves posées, voici l’article tel que publié à l’époque.

Couverture du numéro où l’article a été publié.

La Bande Dessinée québécoise (BDQ) est issue d’une longue tradition graphique, notamment celle de la caricature anglo-saxonne. Ainsi, quand Punch in Canada paraît en 1849, la première revue d’humour dessiné, souvent politique, du Québec s’inspire directement de son aîné. S’il ne dure que quelques numéros, de nombreux autres magazines du même type naissant, développant une approche graphique populaire. C’est le 18 août 1909 qu’un certain Morisette publie Petit chien sauvage et savant dans Le Canard, ce strip muet est la première publication connue d’un auteur québécois qui dépasse le dessin unique pour être une vraie bande dessinée [NDA : Depuis, suite à des échanges avec un historien de la BDQ, il s’avère que cette affirmation issue d’un ouvrage de Mira Falardeau n’a aucune réalité historique, rien ne prouve que l’auteur soit québécois ni même qu’il s’appelle Morisette !]. Par la suite, plusieurs auteurs se démarquent dans la presse généraliste, souvent pour des pages d’humour à la manière des journaux étasuniens. Parmi eux, Albéric Bourgeois créé Timothée pour La Patrie, série au long cours ou des bulles sont utilisés dès 1904, une première dans la BD francophone ! Mais malgré ces débuts prometteurs, la concurrence américaine – ou un système de vente de strips centralisés par journaux et états permet de faire largement baisser les coûts – balaie rapidement la création locale…

La BDQ traverse alors une longue période de disettes. Bien sûr des productions existent, principalement des séries hagiographiques catholiques… La Société Saint-Jean-Baptiste publie des contes, des revues spécialisées sont publiées par la JEC, Fides sort quelques albums… Mais le but est purement didactique et cela se poursuit jusqu’à l’après-guerre. Une exception notable, celle d’Onésime, par Albert Chartier. Ce personnage, extrêmement connu outre-Atlantique, mais quasi inconnu ici, est publié pour en 1943 dans le Bulletin des Agriculteurs du Québec. Très lue, cette revue professionnelle accueillera les aventures de ce gentil naïf jusqu’en 2002, avec plus de 600 planches à son actif ! Pour beaucoup de Québécois, il s’agit de la seule création locale d’un niveau équivalent aux magazines européens. Chartier est également des années durant un des seuls auteurs québécois à vivre de la BD.

En 1968, alors que des magazines comme Spirou ou Tintin traversent l’océan (de manière parfois aléatoire), la vague contre-culturelle mondiale touche évidemment le Québec, qui est lui-même en pleine mutation et « révolution tranquille ». Le groupe Chiendent, mené par le poète Claude Haffely et des plasticiens contemporains, tente de monter un groupement à l’américaine pour placer ses bandes dans la presse québécoise. Quelques-unes paraissent, mais le contenu radical désarçonne et les auteurs vaquent à d’autres occupations tout en marquant durablement les lecteurs. De nombreux fanzines naissent, Jacques Hurtubise et son Hydrocéphale illustré (1971) créent le comics-book Capitaine Kébec, puis il lance Croc en 1979, magazine d’humour inspiré de Pilote qui sera leur premier vrai succès. 189 numéros paraissent, jusqu’en 1995, publiant les premiers travaux d’auteurs majeurs comme Fournier & Godbout (Michel Risque) ou Jean-Paul Eid. Il ne s’agit cependant pas que de BD, mais aussi beaucoup d’humour, d’actualités… Hurtubise lance donc une revue de grande qualité nommée Titanic, exclusivement consacrée à la BD, en 1983. Mais c’est un échec, un fanzine underground nommé Iceberg naît même en opposition amusée !

Trois générations de revues québécoises consacrées ou laissant grande place à la bande dessinée.

Il reste que Croc permet une vague de professionnalisation sans précédent, et s’il cantonne à l’humour le magazine ancre l’idée qu’une BDQ est possible. De très nombreux fanzines se créent, ainsi que des petites maisons d’édition osant la BD (Kami Case, Zone convective, Mille-Îles…), et une revue d’humour dessinée concurrente, Safarir, qui vivra jusqu’au milieu des années 2000, mais là aussi sans être exclusivement centré sur la BD et en s’éloignant de la satire propre à Croc. Safarir est un des rares exemples de revue québécoise ayant tenté de percer sur le marché européen puis États-Uniens avec des publications spécifiques, mais l’échec est patent dans les deux cas.

La deuxième moitié des 80’s voient aussi apparaître les travaux Julie Doucet et Sylvie Rancourt. Ces deux autrice, relativement éloignées du milieu de la BDQ et dont les travaux ne se croisent pas, ont la spécificité – outre d’être des femmes, chose assez rare à l’époque –, de pratiquer l’autobiographie et l’auto-édition. Longtemps elles seront parmi les plus célèbres représentants du 9e art québécois hors des frontières. Julie Doucet s’impose rapidement comme une pionnière de la BD underground francophone et est publiée en France dès les débuts de L’Association, maison d’édition majeure du renouveau des 90’s. Elle raconte ses rêves, sa vie de femme, son quotidien… Sans pudeur et loin des conventions avec un dessin volontiers trash. De son côté Sylvie Rancourt raconte, sans savoir spécialement dessiner, son quotidien de strip-teaseuse et vend ses BD dans les boîtes où elle danse, avant qu’elles soient reprises et commercialisées, notamment au USA ! Les spécificités propres à ces autrices cultes sont une particularité inexplicable – la raison la plus logique est qu’il s’agit d’un hasard – de la BDQ.

Les années 90 voient donc une génération d’auteurs arriver après des années stimulantes, où le marché reste très contraint par les productions franco-belges et américaines, mais où une carrière d’auteur est possible. Cela permettra l’émergence de structures plus fortes et de tout un tissu alliant auteurs, éditeurs, librairies… Les éditions La Pastèque se créent en 1998, Mécanique générale est fondé par l’auteur-libraire Jimmy Beaulieu à peu près à la même époque… Des fanzines puis des livres, permettant de concrétiser des travaux aperçus depuis des années : Benoît Joly, Pascal Girard, Luc Giard… La longévité de ces structures permet de voir différentes générations réunies. En même temps qu’ils republient des auteurs underground, comme Siris, ou de jeunes auteurs lors de l’avènement des blogs BD (Iris, Zviane…), ils se lancent dans des travaux patrimoniaux : Fournier & Godbout, Jean-Paul Eid ou Albert Chartier retrouvent le chemin des librairies !

Après une longue période de gestation liée à un environnement très peu protecteur, la production de BD québécoise a su s’affirmer et se rendre incontournable. Si pour beaucoup d’auteurs le Graal reste de percer en Europe (le marché francophone québécois restant très restreint), la simplification des communications facilite largement les échanges. Ainsi Paul à Québec, autobiographie de Michel Rabagliati ancrée dans son territoire, a obtenu le prix du Public à Angoulême en 2010 quand Guy Delisle a, lui, remporté le Fauve d’Or en avec ses Chroniques de Jérusalem en 2012. Du côté des ados Les Nombrils, des Sherbrookois Delaf et Dubuc, paraît dans Spirou et est une des séries les plus populaires des ados français. Une réalité montrant bien que la BDQ peut percer de manière totalement autonome, au-delà du pittoresque.

Parallèlement à ces structures historiques et à ces auteurs au CV déjà bien long voyant leurs carrières récompensées, une effervescence est encore en cours : de nombreux festivals, prix, formations… se créent. L’éditeur Glénat a même créé une filière spéciale, « Glénat Québec », pour repérer les talents locaux, associés à la force de frappe d’une des plus grosses maisons d’édition française. Enfin, de nombreuses structures se créent, comme les maisons d’édition Pow Pow et La Mauvaise Tête, lancée par des auteurs, qui présentent les travaux de la jeune garde québécoise sous des graphismes magnifiques (Michel Hellman, Vincent Giard, Luc Bossé, Zviane…). Du côté des revues, on peut saluer deux initiatives méritant particulièrement d’être soulignées : Front Froid, consacrée à la BD de genre, axe original permettant de mettre en lumière des auteurs au style plus réaliste dans des formats courts, et Planches, lancée voici trois ans pour promouvoir des auteurs québécois de tous styles. Si aujourd’hui l’objet de Planches a un peu évolué, la revue comporte toujours de nombreux auteurs locaux et met en avant cette production dans de longs dossiers révélant par la publication comme l’analyse la richesse de la production québécoise.

Publié le

Les Mickey de Gottfredson chez Glénat

Cet article fut rédigé pour Du9, qui n’en voulait pas, trouvant des points pas assez clairs où répétitifs. C’est bien normal et la relecture est toujours fine sur Du9, cependant je n’arrivais vraiment pas à améliorer le texte selon les désidératas puisque ce qui semblait peu logique à l’éditeur l’était pour moi. Aujourd’hui je dois bien avouer qu’il est parfois un peu bizarrement fichu.

Et puis l’article a été remis à plus tard, puis sa conclusion – qui appelait à une autre édition reprenant l’américaine – a été exaucée, rendant le papier obsolète. Comme bizarrement je l’aime quand même bien je le pose là, sur ce site que je veux utiliser comme une sorte de garage d’articles et de choses vues, dîtes, lues, ici où là. Voici donc un article périmé mais que j’aime bien.

Un placement de lettrage audacieux.

Un écrin pour Gottfredson ?

Chez Disney il y a les artisans, petites mains des studios, dont le travail honnête et intègre fait le boulot sans plus. Et il y a ces auteurs qui ont réussi à apparaître derrière l’anonymat, ceux que les fans ont réussi à reconnaître, ont collectionné, ont pisté… Jusqu’à les faire apparaître enfin en pleine lumière. Du côté des canards le plus fameux d’entre eux est Carl Barks – même si l’on peut aussi y croiser quelqu’un comme Luciano Bottaro –, du côté des souris c’est indiscutablement Floyd Gottfredson qui s’impose.

Mon article est sans doute rempli de fautes, mais moi je n’ai pas les moyens d’avoir un relecteur.

Arrivé tôt aux Studio Disney à la fin des années 30, l’intervalliste va rapidement devenir le dessinateur régulier du strip de Mickey et conservera ce poste durant plus de quarante ans. Ce travail très visible, car publié dans de multiples journaux, sera longtemps regardé de loin par la hiérarchie, qui priorisait les dessin animés et voyaient les bandes quotidiennes comme de simples produits dérivés. Pourtant, ou peut-être grâce à cette (relative) liberté, Floyd Gottfredson réussi à imprimer un style propre et à imposer sa patte. À cet égard il fait partie des auteurs les plus célébrés du corpus Disney pour leur apport à la bande dessinée.

Dès lors, l’annonce d’une édition française intégrale de ses œuvres a tout de suite fait naître espoirs et craintes. Espoirs, car découvrir de manière chronologique et soignée un travail dont la publication a toujours été éparse et sans exégèse est plutôt réjouissant. Craintes car l’intégrale Carl Barks avait laissé un goût amer, le format peu adapté écrasant des pages pourtant riches en détails. Malgré des introductions intéressantes (signés JP Jennequin) ces albums se contentait de reprendre un packaging italien et n’ont guère montré l’intérêt de Glénat pour ce fonds. L’éditeur semblait le faire car il fallait bien, au milieu de la licence, sans laisser paraître un intérêt réel pour ce patrimoine1.

Mais les éditions de Barks avaient l’excuse d’être réalisées pour les rendre attractives aux enfants, et il est certain que les choix l’exceptionnelle édition de Fantagraphic – clairement dédiée aux collectionneurs – n’aurait pas été adapté2. Dans le cas de Gotfredson l’édition retenue vise explicitement le collectionneur, l’amateur, sans doute parce que le potentiel actuel de strips souvent désuets est moins fort auprès du jeune public. Ainsi on découvre des livres de très grand format, avec appareil critique, signet et coût à l’avenant (29,50 € le volume). Et il semble que cela prenne, la presse unanime saluant un écrin magnifique pour un auteur majeur3,4… ce qui est assez déprimant, tant les pages sont massacrées.

L’attribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est 1-page-entiere.jpg.
Une page bien trop grande et remplie pour être lisible malgré de subtils dégradés.

Il y a d’abord un non-choix. Si l’on fait des ouvrages pour collectionneur on va jusqu’au bout et l’on respecte un critère essentiel de la publication d’origine : le noir et blanc. Et contrairement au Barks l’argument du public-enfant pouvant découvrir Mickey ne tient pas, le pseudo-luxe de l’édition les exclus de fait. Un comparatif en bibliothèque le montre bien : le petit format massif des Barks, malgré tous leurs défauts, est régulièrement emprunté ; les Gottfredson, faisant parfois la moitié de la taille des enfants, sont désertés. La présentation leur dit bien « Ceci n’est pas pour vous », créant un problème de positionnement évident.

Pourtant, s’arrêtant au milieu du gué, l’éditeur a décidé de coller des couleurs pour… pourquoi d’ailleurs : Rendre le dessin plus lisible ? Difficile de faire plus clair que le trait disneyien de Gottfredson. Pour le rendre plus commercial ? Je doute que cela fonctionne vu le problème de positionnement évoqué plus haut… Il s’agit pourtant sans doute de cette raison, mais dans ce cas il était possible d’utiliser des aplats sobres détachant le dessin, pas ces constants dégradés photoshop franchement laids qui assombrissent régulièrement des coins des dessins où les détails disparaissent au lieu d’être mis en lumière ! Autre hypothèse : il s’agit d’une volonté délibérée afin de cacher « esthétiquement » une reproduction moyenne.

Les couleurs massacrantes sont toutefois une habitude des rééditions, seulement L’Âge d’or de Mickey Mouse ne s’arrête pas en si bon chemin. Si je suis incompétent pour juger la traduction et que l’appareil critique est plutôt intéressant5, le lettrage des bulles est catastrophique : alternance de taille de lettrage dans la même case juste pour des questions de place, aucun travail d’adaptation graphique… Comme on le voit dans les exemples joints, il n’est pas rare de voir des bulles à moitié vide ou, au contraire, un texte très serré dans son phylactère. À ce moment on commence à comprendre que l’apparence de luxe revendiqué par l’éditeur n’est qu’une fumisterie.

Des tailles de caractères changeant allégrement, des typos toutes serrées ou « flottantes »…

Et c’est là qu’il faut en venir au format, le fameux format salué par ceux qui y voient un moyen d’enfin mettre en valeur le dessin, de rendre service à l’auteur. Outre que cette vision de la crédibilité artistique par le grand format est assez pathétique, on en est ici très éloigné. Car si le livre est grand les bandes restent assez petites, très nombreuses sur une page (6 strips en général) et plutôt écrasées, très peu d’espace étant laissé entre elles. Loin de servir la bande dessinée, ce format réussi à la fois l’exploit d’être peu pratique – essayez de le lire autrement que posé sur une surface plane… – et pas adapté. Affichant tous les strips collés, il créé un effet de masse empêchant la respiration et ne permettant pas d’apprécier le rythme particulier du strip quotidien. On rajoutera que si l’on avait vraiment voulu montrer un dessin plus grand – pourquoi pas, de manière raisonnable cela peut-être agréable – c’est forcément un format à l’italienne qui aurait été choisi, afin de pouvoir respecter l’homothétie des planches.

Un format à l’italienne, plus proche des strips d’origines, un livre plus massif que volontairement impressionnant, un respect du noir et blanc, un appareil critique ordonné… Voici ce qu’une véritable édition patrimoniale aurait du respecter pour pouvoir prétendre au titre. Et c’est justement ce qu’on fait les éditions Fantagraphics, avec une superbe édition restaurée sortie il y a déjà quelques années quand, liée sans doute par un contrat absurde et visiblement peu concerné par son patrimoine, Glénat se contente de (mal) adapter une discutable édition italienne.

L’attribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est 2-Gottfredson-Fantagraphic.jpg.

1On notera que cela n’a pas empêché La Dynastie Donald Duck d’obtenir le Fauve du Patrimoine en 2012 à Angoulême…

2 Une voix médiane reprenant les format des Picsou Magazine, à la manière des Trésors de Picsou, aurait pu être une bonne option pour faire une édition correcte sans la rendre inintéressante pour un enfant.

3« Les fans de Mickey ne doivent pas rater cette collection remarquablement rééditée. » sur planètebd http://www.planetebd.com/comics/glenat/l-age-d-or-de-mickey-mouse/1-6-1-7/15003.html

4« L’édition se présente sous la forme d’un grand volume cartonné, dans lequel les planches peuvent se déployer dans toute leur hauteur. Le rendu est splendide et l’on éprouve un réel plaisir à découvrir ces aventures dans de si confortables conditions. » sur actuabd http://www.actuabd.com/L-Age-d-or-de-Mickey-Mouse-T6-Par

5Quoiqu’apparemment publié sans la moindre logique : ici on a un portrait de collaborateur, là une fiche personnage, là un article général… Le tout pouvant se trouver au début comme à la fin de l’ouvrage, voire au milieu !